RUSSOLO, MEDIO SIGLO DESPUÉS / Julio Enrique SIMONET

Al publicar “El Arte de los Ruidos” de Luigi  Russolo, quiero sacar al músico italiano del pozo en que injustamente se halla sumido y darle el lugar que merece en el paraíso de los genios musicales. -Maurice Lemáitre.

Luigi Russolo nació en Portogruaro, ciudad del Véneto, en 1885. Él y su hermano Antonio se diplomaron en el Conservatorio de Milán, pero Luigi se dedicaría seguidamente a la pintura aunque sin perder su afección a la música, de lo que sería inicial testimonio el cuadro así titulado que pintó en 1911 y donde se apunta una singular sintropía propia de los futuristas que trata de concatenar las diversas formas artísticas (Carlo Carrá publicaría en 1913 un manifiesto sobre “La pintura de los sonidos, los ruidos y los olores).

Un año antes se había adherido al cenáculo futurista, que liderado por Marinetti incluía en el ámbito de las artes plásticas a los pintores Siverini, Balla, Carrá y el pintor escultor Boccioni, firmando Russolo con ellos el manifiesto de la Pintura Futurista. En 1913, sugestionado por la Música Futurista de F. B. Pratella sintió reavivarse su vocación musical y como resultado publicó L’ Arte dei Rumori, manifiesto consecuente con la estética maquinista –leit-motiv del futurismo- que redactó como carta abierta a Pratella, y en cuyo texto pueden sintetizarse los siguientes principios:

“Toda manifestación de nuestra existencia está acompañada de un ruido; el sonido es extraño a la vida.

La música primitiva buscó acariciar el oído con sonidos armoniosos; hoy persigue sonidos ásperos al oído, lo que le aproxima al sonido-ruido.

La vida antigua fue silenciosa; en el siglo XIX nace el ruido con la invención de las máquinas que al haber originado tal variedad de ruidos, el sonido puro ha dejado de suscitar emoción.

Hay que romper el cerco reducido de los sonidos puros y conquistar la infinita variedad de los sonidos-ruidos.

No se podrá objetar que el ruido sea desagradable al oído; es inútil enumerar todos los ruidos delicados que crean sensaciones acústicas placenteras.

El ruido se diferencia del sonido en que es irregular; lo entonaremos y reglaremos armónicamente. Todo ruido posee un tono que puede ser afinado sin perder el timbre que lo caracteriza; así será posible obtener una escala cromática.

El arte de los ruidos no debería limitarse a una reproducción imitativa”.

A continuación, tras exponer las seis familias de ruidos que generará la orquesta futurista, establece entre otras las siguientes conclusiones:

“La tendencia de los compositores actuales a las más abruptas disonancias no alcanzará una plena satisfacción hasta la situación de los sonidos por la infinita variedad de los ruidos o la unión de estos con aquellos.

Los ruidos se obtendrán mediante nuevos instrumentos construidos según leyes acústicas que regularán la altura dividiéndola en tonos, semitonos y cuartos de tono sin alterar el timbre característico.

No se reproducirán los ruidos naturales; estos serán elaborados y combinados en orden a la fantasía del autor”.

Concluye el manifiesto con una esperanza insólita: la de afinar motores y máquinas en las ciudades industriales para convertir cada fábrica en una “embriagadora orquesta de ruidos”.

Los “intonarumori”

No tardó Russolo en llevar a la práctica tales ideas mediante la construcción de unos instrumentos, los “intonarumori” (entonarruidos) realizados en colaboración de Ugo Piatti y de acuerdo con los principios enunciados. Los términos con que los denominaron son indicativos de sus respectivas sonoridades: zumbador, atronador, rugidor, silbador, crujidor, chirriador, roncador -¿Existirá algún sentido oculto en el hecho de que la palabra italiana “ruso” signifique ronquido?- y así hasta veintisiete instrumentos, algunos de los cuales eran variantes de otros (a la manera de la familia de los saxofones) en orden al registro sonoro: alto, tenor, barítono… Su concepción era rudimentaria; constaban de una caja  de resonancia con forma de paralelepípedo de dimensiones variables en cuyo interior una cuerda tensa era pulsada por un disco dentado accionado por una manivela cuya velocidad de rotación determinaba la frecuencia, así como una palanca actuaba sobre la longitud de la cuerda graduando la altura del sonido al que una membrana vibrante ampliaba a su paso al exterior a través de un embudo abocinado. Según los materiales con que estuvieran fabricados cuerda y rueda así resultaban los diferentes timbres. La extensión variaba de una octava a dos y media, y en orden a la habilidad del ejecutante podían obtenerse tonos, semitonos, cuartos de tono claramente diferenciados y glissandos. La mayoría de los intonarumori eran mecánicos pero otros empleaban corriente de unos acumuladores (Russsolo desconocía el tubo electrónico ya inventado pero aún no difundido). No pretendían los intonarumori una reproducción naturalista sino una síntesis de los ruidos tal como enunciara Russolo en su manifiesto; no una mimesis sino una ampliación  ilimitada del campo acústico.

Algún intonarumori había sido presentado ya colaborando con una orquesta sinfónica –En la obra “Gioia” de F.B. Pratella, Russolo concedió el que los intonarumori fueran introduciéndose paulatinamente en las orquestas. El 2 de abril de 1914 tuvo lugar en el Teatro dal Verme de Milán un concierto de 18 intonarumori en el que se interpretaron tres obras de Luigi Russolo y una de Marinetti; dirigido por el propio inventor, este debía ser un hito en la historia de la Música como el tumulto más descomunal que se haya desencadenado jamás en una sala de conciertos. Al evocarlo, Carrá lo calificó de pandemonio, Bianchi de putiferio y, según Rovinelli, un público enardecido convirtió el escenario en un almacén de frutas, hortalizas y otras ofrendas arrojadizas. En medio de ensordecedores pateo, griterío y abucheos, algunos futuristas, encabezados por Marinetti, irrumpieron en el patio de butacas armados de bastones para hacer proselitismo entre los detractores, mientras Russolo continuaba impertérrito dirigiendo la orquesta. La eutrapelia campal se saldó con la intervención de la fuerza pública y un notable balance de heridos y detenidos, más un amplio tributo de desperfectos.

Conclusión

Podemos concluir que la aportación del Futurismo a la Cultura es de tanta importancia como cualquiera de los otros ismos del siglo 20 y posiblemente sea la música donde más certeras se hayan revelado sus premoniciones.

El significado de Russolo es el de un grito liberador que derrumba todos los límites impuestos convencionalmente a la sonorización musical: su radical postura, trascendental en el mundo de la Música, ha influido diversamente y de manera más o menos consciente en una gran disparidad de compositores: Philippe Arthuys, Ramón Barce, Luciano Berio, John Cage, Luc Ferrari, Philip Glass, Vinko Globokar, Iannis Xenakis y cuantos han marcado posiciones inconformistas con las restricciones del ámbito acústico para una renovadora creación sonora.

Russolo, medio siglo después, espera todavía el lugar que merece en el paraíso de los genios musicales.

Julio-Enrique Simonet