La historia del hombre que vende su alma al diablo ha fascinado a
escritores y compositores de todos los tiempos. Michael Oliver repasa la leyenda de Fausto y cuenta cómo Busoni
la llevó más allá.
El Fausto de Goethe ha inspirado a multitud de compositores, pero fue
Ferruccio Busoni quien hizo del mito una realista parábola moralizante de
nuestros días.
En música, la historia de Fausto
ha sido uno de los grandes mitos más influyentes: ha dado lugar a más óperas,
poemas sinfónicos y cantatas que Edipo, Don Juan y Hamler juntos. A diferencia
de otros mitos, la leyenda de Fausto no ha perdido su poder ni en esta época,
qua ya no cree en el diablo. Henri Pousseur, Wolfgang Rihm y otros han
compuesto Faustos contemporáneos. Alfred Schnittke parece realmente
obsesionado, con una Cantata de Fausto
de gran éxito y una ópera Fausto estrenada en junio de 1995. La lista de obras musicales recientes
que pueden ser llamadas “faustianas” (The
Rake´s Progress (La carrera del
libertino) de Stravinsky y Muerte en
Venecia de Britten) es muy larga.
Para tratarse de un gran mito, la historia de Fausto llegó bastante
tarde. El Fausto histórico –casi contemporáneo de Lutero, y probablemente un
filósofo inofensivo con aficiones alquimistas –fue hecho famoso en la Inglaterra del siglo
XVI mediante marionetas y coplas de ciego. Llegado el XVII adquirió estatus
mítico con una obra de Marlowe, pero no se convirtió en el tema favorito de los
compositores hasta que Goethe escribió su tragedia (parte I en 1808, parte II
24 años más tarde). Estos compositores
van de Gounod y Berlioz a Liszt y Wagner
pasando por Mendelssohn y Schumann. El Fausto auténtico era alemán, y se trata
de un mito característico del norte de Europa, específicamente protestante: su
vínculo con Lutero, para quien el diablo era tan real que incluso en cierta
ocasión le tiró un tintero, no es mera coincidencia. Se trata de una época en
la que abundan las prédicas sobre el
infierno y dominaba la idea de que sin fe no hay salvación. Pero también tiene
la universalidad suficiente para haber inspirado al católico italiano Arrigo Boito
y al libre pensador ítalo-germano Ferruccio Busoni. De hecho, la obra de Goethe
le dio universalidad.
¿La prueba del interés por el
amor?
En los países germánicos se
refieren al Fausto de Gounod como
“Margarethe” para dejar claro que no se la tomen en serio como versión musical
de la obra de Goethe.
Un admirador del drama diría que
se concentra en el personaje de Gretchen (Margarita) ignorando del todo el tema
épico principal. Pero Gretchen no es un personaje incidental en la vida de
Fausto. El Fausto del siglo XVI tenía buena mano para las doncellas, y la idea
de transformar esta circunstancia en una heroína “de carne y hueso”, que vive y
sufre, fue de Goethe. De la misma forma –como Marlowe, que llevó a su Fausto a
ver al Papa- Goethe no pudo resistir la tentación de mandar a su héroe
septentrional de viaje por el sur, a través de paisajes clásicos, a la vez que
le convertía en un filántropo idealista y, en una escena final sorprendente,
ponía a una legión de santos encabezada por la Virgen María
Así que se trata de una figura
proteica en la que cada compositor ha encontrado lo que le ha convenido.
Schumann –Escenas del Fausto de Goethe
–encontró una parábola cristiana, seleccionando sólo los pasajes de la obra de
Goethe que podían sostener esa tesis. Para Wagner –obertura Fausto- era el arquetipo del artista
específicamente representado por Beethoven. Quizá también lo era para Liszt en
su sinfonía Fausto, pero éste era más
religioso que Wagner y, como Schumann, su interpretación terminaba con una
redención cristiana. El Fausto de Berlioz, en La condenación de Fausto, es un Fausto secular, más cercano al de
Goethe en su soberbia invocación de la naturaleza; para Berlioz cielo e
infierno eran escenarios románticos.
En nuestros días, Wolfgang Rihm ha ligado a Fausto con otro mito en su ópera Fausto Yorick; en otra
ópera hace que Hamler y Karl Marx se conozcan. Henri Pousseur compuso una
fantasía –“Fantasía a modo de ópera”- en la que el compositor es tentado por
Mefistófeles para escribir una ópera Fausto,
y encuentra a otros mitos como Don Juan y
Orfeo inextricablemente ligados a Fausto por el tema del libre albedrío
humano. Por esa razón es la audiencia la que ha de decidir cómo se va a
desarrollar la pieza. Se llama Your Faust
(su Fausto).
Uno de los intentos más elocuentes de revivir Fausto en el siglo XX, sin embargo, es uno muy imaginativo pero
seductor: en la novela de Thomas Mann Doctor
Faustus su protagonista, el compositor Adrian Leverkühn, es una imagen de
Alemania, que vende su alma al diablo y cae desde la cima de la civilización
occidental al salvajismo más profundo. La composición final de Leverkühn, que
le cuesta su propia cordura, es un oratorio, La lamentación del doctor Fausto. Es tentador porque un compositor
serialista experimentado podría reconstruirlo: Mann describe el oratorio en
detalle, contándonos que está basado en “rotaciones” estrictamente
schoenbergianas de una fila de 12 notas centrada en la frase si, mi, la, mi
bemol. El otro es de Busoni, su obra principal y a la que llegan todas sus
otras obras. Un Fausto sin Margarita, un Fausto con las características de un
Leonardo Da Vinci (científico y artista) y Dante (cosmógrafo de cielo e
infierno) ambos italianos. Un Fausto que reclama a Mefistófeles no amor ni
poder, juventud o salud, sino libertad, lo cual significa que no está sujeto al
poder del diablo ni de Dios. Muere y renace como una imagen optimista del
hombre sin necesidad de Dios ni del demonio, constructor de su propio futuro.
La leyenda de Fausto tiene una cosa
en común con la música: es rica pero ambigua; cambia con el tiempo y con las
circunstancias; es maravillosamente evocadora pero difícil de aprehender.
Goethe, conservador en sus gustos musicales, quería que Mozart hubiese vivido
lo suficiente para escribir una ópera sobre Fausto.
Pero Fausto siempre espera.
AUDIOCLÁSICA.
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