LOS PRIMEROS TRES TENORES / AUDIOCLÁSICA

CARUSO, BJORLING Y GIGLI : ¿Podrán desbancarles los “Tres tenores” de nuestros tiempos?

Un Nuevo CD califica a Caruso, Bjorling y Gigli como tenores insuperables. Siguiendo la estela de los “Tres Tenores”, Audioclásica analiza el arte de los cantantes y los riesgos de la fama.

¿Qué tienen los tenores para llamar de esa manera la atención del público?

No siempre ha sido así. Hace 200 años eran los castrati los que se llevaban la fama; hace treinta, María Callas: su extraordinaria fama se debía a una explosiva combinación de talento único como artista y una espectacular vida privada.

En cuanto a los castrati y los tenores, lo que parece atraer de ellos es la posibilidad de un “desastre”. En cierta ocasión en la que le preguntaron por el secreto de su éxito, Caruso respondió: “Es el miedo en mi voz”. Bien puede ser que la extraña naturaleza del sonido de un tenor o un castrato sea su primer atractivo. No debemos descartar “factor riesgo” en el tenor como uno de los alicientes para el público asistente a la ópera.

La relación entre la juventud y la voz de tenor se debe a una especie de accidente histórico de finales del siglo XVIII: antes esa voz había sido utilizada para interpretar a ancianos o incluso damas de cierta edad;  los jóvenes pertenecían al ámbito de los castrati o mezzosopranos: en Las Bodas de Fígaro, por ejemplo, el incorregible y rijoso Cherubino está interpretado por una mezzo.

El nacimiento del tenor como héroe romántico

El tenor como héroe romántico es un fenómeno de desarrollo relativamente tardío en la historia de la ópera. Mozart era más partidario de utilizar en sus óperas alemanas que en las italianas, y su pleno establecimiento llegó con Donizetti en Italia y Weber y sus sucesores -entre los cuales se contaba Wagner- en Alemania; los compositores del bel canto, por su parte, solían mostrar más interés por las mujeres que por los hombres. El tenor italiano alcanza su plena estatura como héroe con Verdi, en una sucesión de grandes personajes que llega a su punto culminante con Radames y Otelo. El repertorio italiano de Caruso, Gigli y Bjorling (nacidos en 1873, 1890 y 1911, respectivamente) estaba formado sobre todo por obras compuestas durante el siglo XIX. Caruso creó varios de los papeles que cantaba, como el héroe de La Fanciulla del West, de Puccini. Su repertorio favorito -una pocas óperas de Donizetti, alguna que otra composición de Gluck, Verdi, Puccini, y especialmente, Leoncavallo y Mascagni, casi nunca Mozart-se alternaba continuamente con canciones populares que interpretaron durante sus respectivas carreras. Dejaron de lado el repertorio alemán, a excepción de Caruso, que cantó en unas pocas representaciones de Lohengrin. Como nos repiten hasta la saciedad los compositores de ópera italianos, este género no era considerado como algo aparte, gracias sobre todo a la propaganda de Wagner en defensa de la ópera como factor de la revolución social.

Analizando a los tres tenores “antiguos”

Caruso siempre ocupará su puesto especial al ser el primero en realizar grabaciones de forma extensiva: nos han llegado más de 250 canciones de su repertorio, fechadas entre 1902 y 1920, esto es, poco antes de su muerte. No le conocemos en un papel completo, pero sí tenemos varios dúos y grupos en los que participó. Si podía insuflar vida a cada frase es algo cuestionable, y sería bueno haber oído el efecto general con un buen director, ya que los empleados para coordinar los pequeños conjuntos instrumentales apiñados cerca del micrófono eran perfectos desconocidos con un papel meramente funcional. Aún así su tono sobrevive, y la calidad de la grabación puede ser medida por cómo se debilita y oscurece ese tono con el paso del tiempo.

De Gigli sí que tenemos varias óperas completas, acompañado por grandes nombres en Tosca, Madame Butterfly y Un ballo in maschera. Su tono, tan dulce, destaca en canciones como “Matinatta”, de Leoncavallo. Parecía haber nacido cantando, y el esfuerzo que notamos en la voz de Caruso no aparece en la de Gigli en “Vesti la giubba”. Era como una estrella de pop sin vanidad ni publicidad.

Bjorling, cuyos tonos argentinos son calcificaciones como “nórdicos” de forma inevitable, fue calcificado por la viuda de Caruso como el tenor más parecido a su difunto esposo. Sugiere cierto distanciamiento, y ni siquiera sus fans más empedernidos pueden decir que tenía dotes especiales para la caracterización. Con una voz tan bella la expresividad parece serle intrínseca, y así lo podemos oír en su famosa aria del Acto I de La Boheme : el tono de ternura y calidez es el apropiado. Eligió su repertorio con mucho cuidado, y su papel más enérgico era la parte del tenor del Requiem de Verdi, como Gigli. Ninguno de estos tenores  interpretó Otello entero, como ha hecho Domingo en múltiples ocasiones, o Pavarotti en unas pocas.

El problema con los tenores de hoy…

No se trata de discutir si el arte de la interpretación de óperas italianas ha perdido calidad respecto a las alemanas, pero sí que ha cambiado. Es inevitable, dado que las óperas de estilo italiano que interpretan los cantantes forman ya parte de la historia: la última ópera compuesta por un italiano es Turandot, de Puccini, estrenada hace 70 años. Los cantantes actuales tienen un estilo que les sirve para todas las obras escritas hace más de un siglo, mientras que a Caruso se le podía oír adaptando su estilo cuidadosamente a Donizetti de distinta forma que a Leoncavallo. Su estilo deshinbido era fruto de un entrenamiento tan exhaustivo que no había razón alguna para el miedo, por mucho que lo sintiese. Lo mismo es aplicable a Gigli y Bjorling, y con una fama tan justa como la que gozaron, tuvieron varios contemporáneos que apenas fueron menos celebrados. Eso ya no ocurre: los “nuevos tres tenores”se han beneficiado de las operaciones de la industria cultural de la que forman parte, exactamente igual que Alagna, pero no hay muchos que puedan sustituirlos.

Parece ser que si un arte interpretativo deja de producir obras las antiguas también se resienten, aunque se pueda esperar lo contrario. También se puede deducir que sentimos cierta debilidad por los cantantes con los que vivimos. Lo que es cierto es que lo que era una especie rara parece hacerse cada vez más rara, y eso es tanto una ventaja como un riesgo para los recién llegados al escenario.