RODIN : PENSADOR EN BRONCE / Kenneth CLARK

La vida de Augusto Rodin fue turbulenta y trágica,

pero legó al mundo varias de las raras obras maestras que en él perduran.

En el reino del arte cambia con asombrosa rapidez la moda. Hace apenas 25 años muchas personas de buen gusto rechazaban la obra de Augusto Rodin, a quien consideraban ampuloso, vulgar y mal escultor. Hoy, sin ninguna razón obvia, el clima de la opinión general ha cambiado, y Rodin, nacido en 1840, es aclamado como un maestro y el último heredero de los grandes románticos de principios del siglo XIX ; quizá el más grande escultor desde la época de Miguel Ángel.

   Para comunicar su fuerza y su talento, Rodin utilizaba los dedos, diestros como los de un médico o los de un quiropráctico y capaces de infundir vida con su solo toque. La energía y la riqueza de sus mejores obras emanan de su obsesiva contemplación del cuerpo humano, que supo ver como muy pocos lo han hecho. Inmediatamente, con febril celeridad, modelaba o dibujaba cualquier gesto o movimiento que excitara su fuerza creadora, temeroso de que se le escapara. De este modo Rodin descubrió más posibilidades expresivas en la figura humana que ningún otro artista posterior a Rubens.

   Pocos de sus descubrimientos fueron aceptables para el criterio artístico predominante en su época, pero a Rodin nunca le sedujo el favor del público. Pudo haber explotado fácilmente el filón de su famoso Pensador, esculpido en 1880, y que originalmente intentó ser un retrato simbólico de Dante cavilando en todas sus creaciones; pero Rodin prefirió seguir escrupulosamente los dictados de su propia conciencia, con el resultado de que la mayoría de sus mejores piezas escultóricas suscitaron críticas acerbas.

   El grupo Los burgueses de Calais fue la excepción.  Fácil de comprender por todos, el elemento dramático es intrínseco, no añadido; la actitud de cada uno de esos burgueses expresa en forma escultórica los sentimientos del hombre común. En un momento de clarividencia, Rodin pidió que colocaran la obra a ras de tierra en la plaza principal de Calais, para que esos personajes parecieran todavía ser parte del pueblo que circula en torno de ellos, y así podría vivir la heroicidad de aquel acto.

   La otra gran obra monumental de Rodin fue su Balzac, que en vida del escultor no cosechó ningún aplauso. Se la encargó en 1892 la Sociedad de Gente de Letras. Debía estar terminada en 1894, y se había pensado colocarla en el centro del Palais-Royal, en honor del célebre novelista francés.

   Rodin consideró la tarea excepcionalmente difícil. En todas sus composiciones anteriores utilizó modelos vivos, pero Balzac había muerto hacía más de 40 años. Era rechoncho, de talla corta, y su aspecto distaba mucho de ser heroico. Sin embargo, el escultor tenía que esculpir una figura dominante de 2,75 metros de altura. Aquello pondría a prueba su doctrina de la verosimilitud en el arte.

   Modeló siete estatuas grandes del novelista desnudo y las colocó en círculo en su taller para estudiarlas detenidamente. Todas ellas plasman con veracidad la figura de Balzac. Pero los individuos de la Sociedad no las habrían aceptado si les hubiera permitido visitar el taller, lo cual no ocurrió, y en 1894, al vencer el plazo de los dos años, varios literatos acusaron a Rodin de no haber hecho nada, y lo tildaron de charlatán y estafador. El artista siguió observando varios años más los siete modelos desnudos, y finalmente decidió cubrir cada uno con un vaciado en forma de ropaje para que sugiriera una bata. Luego eligió una de las estatuas y la envió al Salón de 1898. Fundado en París en el siglo XVII, el Salón constituía la exposición pictórica y escultórica de mayor prestigio de aquel tiempo. Los jueces que lo visitaban, conservadores e intolerantes con las ideas nuevas, tenían el poder de consagrar o hundir a los artistas.

   La impresión que causó la obra superó las mayores esperanzas de sus enemigos. Ante tan extraordinaria aparición no se esforzaron mucho para convencer a la Sociedad y a la mayoría del público de que Rodin estaba loco y de paso había insultado a Francia. La Sociedad se negó a aceptar la estatua. Mientras en el Salón, los visitantes que se aglomeraron alrededor de la base de la figura expresaban una opinión unánime sobre un detalle: la actitud era imposible, y no se podía concebir un cuerpo debajo de esos ropajes. Rodin sabía que un martillazo dejaría visible el cuerpo, pero optó por retirar la estatua del Salón y la colocó en el jardín de su casa de Meudon. “Si la verdad ha de morir”, declaró, “mi Balzac será destruido por las generaciones futuras. Si la verdad es imperecedera, predigo que mi obra será reconocida. Representaba la labor de toda mi vida y el eje de mi estética. Fue un paso radical en mi evolución; he forjado un eslabón entre las grandes y perdidas tradiciones del pasado y mi época, y este eslabón se reforzará cada día”.

   En mi opinión, el Balzac representa exactamente lo que de él dijo su autor. Después de todas sus tentativas en otros estilos, logró hacer algo completamente suyo, que sin embargo parece surgir del corazón de la tradición escultórica universal. Es al mismo tiempo la más moderna obra de Rodin, en el sentido de que la imitación de las apariencias está subordinada del todo a la idea puramente escultórica.

   Con todo, hay una ironía trágica en la declaración de Rodin, pues ésta implicaba que el Balzac iniciaría una nueva etapa en su desarrollo artístico. En realidad fue su última gran creación. Después hizo algunas piezas menores muy hermosas, pero algún muelle principal de la maquinaria creadora del escultor parecía haberse roto, pienso, debido a una tragedia de su vida que entonces afligió.

   En su juventud Rodin vivió con una mujer bravía y casi analfabeta, Rose Beuret. Ella le ayudaba a hacer moldes y a vaciar estatuas, y también le servía a la mesa. El escultor le era infiel continuamente. En 1887 se enamoró perdidamente de una de sus discípulas, Camille Claudel, hermana del poeta. Durante diez años ésta toleró a regañadientes el papel que desempeñaba Madame Rose en la vida del artista, pero en 1897 le pidió que abandonara a Rose y se casara con ella. Él se negó, y Camille Claudel perdió la razón.

   La ruina de aquel gran amor arrojó a Rodin a una serie de aventuras degradantes. Fue víctima de una norteamericana que se hacía llamar la duquesa de Choiseul, que le obligaba a ponerse levita y sombrero de copa de seda, y lo exhibía por toda Europa en carruaje negro abierto, como si fuese un oso de circo. Los amigos del escultor lograron finalmente persuadirle de que se librara de la horrible duquesa, pero sólo para que llegaran a su puerta nuevas rondas de mujeres parásitas. Por último, 1917, en los meses finales de su vida, lo convencieron de que se casara con Madame Rose. Por desgracia, ya entonces tanto él como ella estaban seniles, y apenas tuvieron conciencia de lo que realmente sucedía en la ceremonia.

   Tan triste historia explica la ausencia de grandes obras en los últimos años de Rodin. También nos revela algo sobre el empañamiento de su fama después de su muerte: los críticos que escribieron entonces acerca de él no podían ser imparciales, porque lo recordaban  como un fantoche de levita, impaciente, arbitrario, que aceptaba vanidosamente la más torpe adulación. El modelador magistral, el enamorado de lo visible, había sido eclipsado por el filósofo de pacotilla. Sin embargo, al recordar Los burgueses de Calais y el Balzac, comprende uno que la gloriosa tradición romántica tuvo un ocaso digno de ella.

UNA REFLEXIÓN SOBRE MÚSICA CULTA Y MODERNIDAD / Ignacio SANJUÁN

EL ALMA DE HEGEL Y LAS VACAS DE WISCONSIN: UNA REFLEXIÓN SOBRE MÚSICA CULTA Y MODERNIDAD.

¿QUÉ SENTIDO TIENE ESCUCHAR LA MÚSICA DE MOZART EN EL SIGLO XXI?

¿CÓMO DEBE SER LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN LEJOS DEL ROMANTICISMO QUE LO ENCUMBRÓ?

Dos citas, desde la primera página, nos ayudan a comp render qué tienen que ver las vacas, la filosofía de Hegel y una reflexión sobre la música. Para Hegel la música “debe elevar el por encima de sí misma”. Los científicos de la Universidad de Madison (Wisconsin) aseguran que la “producion de leche de las vacas que escuchan música sinfónica aumenta en un 7,5 %. Ahora comprendemos que el título tiene alguna relación con la música. Pero, ¿qué hay en común entre estas dos citas? El contraste nos produce desasosiego: por una parte, la visión de Hegel, para quien el Adagio de la novena sinfonía de Beethoven se dirige al alma del hombre y es capaz de transformarla; por otra parte, la sabiduría de los científicos, que plantean la utilización de la misma sinfonía para que aumente la produccion lechera de los Estados Unidos…

Comprendemos que la misma música tiene funciones diferentes, significados contradictorios. La pregunta, por tanto es, ¿y para nosotros, qué supone escuchar música? Por eso en este libro no encontramos un estudio de las complicadas elucubraciones hegelianas, ni el por qué de que las vacas den más leche al escuchar la Sinfonía Alpina de Richard Strauss (por ejemplo) o las causas de que la produccion decrezca al sonar algún pasodoble torero… Las páginas del novelista y crítico musical italiano Alessandro Baricco nos ofrecen una reflexión sobre el significado de la música, desde la perspectiva del oyente, en el cambio de siglo.

UN ENSAYO DE COMBATE

Alessandro Baricco es novelista antes que crítico musical. En España se han publicado algunas de sus novelas, como Seda. No estamos, por tanto, ante el libro de un teórico, sino ante ensayos de un brillante escritor. Nos arrastra en un torbellino de palabras, de imágenes, pero no para seducirnos, como los autores que como vendedores zalameros nos halagan. Su camino es el contrario: la crítica implacable, el sarcasmo, la valoración extrema, la presentación de lo más discutible como la verdad absoluta, sin ningún tipo de “disfraz” ni concesiones al lector. A las pocas páginas, estamos atrapados en un laberinto: no estamos de acuerdo con él, pero no podemos abandonar su lectura, sus respuestas nos obligan a plantearnos las preguntas que él se hace.

Estas líneas sólo persiguen despertar interés por este libro. Quizás, al leerlo,  nos indignemos con el autor y cerremos su libro alguna vez… pero sus ideas nos perseguirán, y es éste su mayor mérito.

IDEAS SOBRE LA MÚSICA

La primera pregunta que se hace el crítico italiano no parece demasiado peligrosa. ¿Qué quiere decir “música culta” o “música clásica”? Todos podríamos citar ejemplos, aunque más difícil es establecer las fronteras. Para Baricco, uno de los rasgos que definen a la música clásica es su consideración como superior a otras expresiones musicales. Forma parte de la gran cultura, del legado del hombre. Para él, estos son lugares comunes que debemos poner en cuarentena. Si vamos hacia atrás en el tiempo, encontramos que esta consideración superior del arte sonoro comienza en la época de Beethoven, a quien se toma como modelo ( no sólo musical, también espiritual). Es entonces cuando la música pasa a ser algo más que la organización del sonido en busca de la belleza, el entretenimiento o la alabanza a Dios. A partir de  este momento también será capaz de introducirnos en una especie de mundo espiritual, estará alejada de lo comercial y tendrá un carácter a menudo complejo. Esta concepción -y la música que en ella se desarrolla- nacen como respuesta a una determinada situación. Son verdad, porque establecen un vínculo entre lo real y las ideas de un determinado momento histórico. Pero la realidad se ha transformado: tanto la música como los conceptos que sostienen la cultura han cambiado desde los tiempos -ya lejanos- del romanticismo. Sin embargo, nuestra consideración de la música es similar a la que existía a comienzos del siglo XIX. Para Baricco aquí reside la raíz del problema : hemos aceptado -sin crítica-  una concepción de la música que no pertenece a nuestro tiempo. ¿Por qué? Para alejarnos de nuestro momento y encontrar en la música un refugio que, desde el presente nos lleve al pasado. Así hemos convertido a la música en algo frío y sin vida, alejado del pensar de hoy, de la realidad.

El problema no está en la música, sino en la concepción que tenemos de ella y una interpretación musical incorrecta. Las partituras de Chopin o Beethoven tienen la capacidad de asombrarnos, de tener un significado en nuestro mundo.  Pero es necesario “algo” para integrar a la música en nuestro momento. No se trata de tocar a Beethoven con ordenadores o de que los músicos vayan en vaqueros… La respuesta, para Baricco, está en la renovación de la interpretación.

LA INTERPRETACIÓN

La música culta necesita de la interpretación para existir como tal, porque ésta hace que un producto musical sea una obra de arte más allá de un producto de consumo. Es decir, el acto de interpretación nos da ese “algo más” que tiene la música, su trascendencia. Es un diálogo entre la partitura, el intérprete y el tiempo que los acoge; sucede una y otra vez, nunca como definitiva. Olvidamos con frecuencia esta característica transitoria y tememos que la interpretación traicione al original, como si destruyéramos un cuadro al desviarnos  del texto o de la tradición. Sin embargo, la interpretación no debe ser confundida con la transmisión o la conservación: la transmisión se hace a través de la partitura, la interpretación es más que la lectura, más que hacer públicas unas notas.

A pesar de esto, el músico intenta afanosamente presentar un “original”, aquello que realmente escribió el compositor y, además, acorde a su estilo de interpretación. Pero ese original no existe. No sólo porque las condiciones de la interpretación y la recepción de la música sean diferentes, sino porque el Brahms que nosotros escuchamos ha adquirido con el tiempo nuevos significados, no escuchamos la misma obra…Hay que aceptar este hecho, y abandonarse al placer de la interpretación. Baricco nos ofrece dos posibilidades interpretativas. En la tradicional, a la fidelidad al pensamiento musical del autor y a la época se une lo que se denomina habitualmente “sentimiento”. Con este recurso, la subjetividad del intérprete va más allá de la realidad del texto musical, haciendo suyo, dotándolo de vida. Se ponen en conexión la subjetividad del intérprete y la composición. La alternativa que nos propone el novelista italiano permite que el propio texto musical tome el mando: el resultado musical no vendrá del exterior -de la subjetividad del intérprete- sino de lo que la propia música quiera, aunque -paradójicamente- lo que escuchemos parezca alejarse de la fidelidad tradicional del texto.

¿Cómo es esto possible, nos preguntamos? Nuestro autor nos remite a un solo ejemplo, Glen Gould: “Pocos como él se han distanciado de la letra del texto musical reivindicando el derecho a la violencia de la interpretación”. Gould partía “del texto escrito” y “llegaba al sonido siguiendo las trayectorias que le parecían dictadas por el texto mismo”. Es decir, no conduce a la música, sino que ella le guía a él, hasta encontrar “la más íntima proximidad al secreto de un texto musical”. Por supuesto, las objeciones que el lector puede poner a estas ideas son innumerables. Al escuchar, por ejemplo, muchas de las grabaciones que Gould dedicó a Bach, reconocemos antes la presencia del intérprete que la del compositor… Baricco se defendería diciendo que lo que oímos es nuestro propio tiempo, ya que la máxima virtud del intérprete es poner en contacto la música con el presente, descifrar las líneas ocultas de la música y hacerlas vivir en este momento (“inventar ese texto en este tiempo”). Como decíamos arriba, la música nace en un contexto cultural, apoyada en un sistema de pensamiento. Pero hoy la música no puede apoyarse en un sistema ideológico del pasado, y es necesario traer esa música a nuestro sistema de pensamiento. Las preguntas o los desacuerdos con las ideas de Baricco serían interminables. Pero, como decíamos, ésta es la finalidad y el mayor mérito del libro: incitarnos a la reflexion y a la discusión.

Ignacio SANJUÁN

EL RELOJ MALOGRADO, ESTO ES LA FELICIDAD / Jorge BUCAY

Hay en una de las paredes de mi cuarto un hermoso reloj antiguo que ya no funciona.

Sus manecillas detenidas casi desde siempre, señalan imperturbables la misma hora: las siete en punto. Casi todo el tiempo, el reloj es sólo un inútil adorno de una blanquecina pared. Sin embargo hay dos momentos en el día, dos fugaces instantes en que el viejo reloj parece resurgir de sus cenizas como un ave fénix.

Cuando todos los relojes de la ciudad, en sus enloquecidos andares marcan las 7 y los cu cu y los gong de las demás máquinas hacen sonar por siete veces su repetido canto, el viejo reloj de mi habitación parece cobrar vida.

Dos veces al día, en la mañana y en la noche, el reloj se siente en absoluta armonía con el resto del universo. Si alguien mirara el reloj solamente en esos dos momentos, diría que funciona a la perfección… Pero pasado ese instante, cuando los otros relojes han acallado su canto y las manecillas siguen sus monótonos  caminos, mi viejo reloj  pierde su paso y permanece fiel a aquella hora que alguna vez detuvo su andar.

Y yo amo ese reloj y cuanto más hablo de él, más lo amo, porque cada vez me siento más parecido a él. También yo estoy parado en un tiempo, también me siento clavado e inmóvil, también soy de alguna manera un adorno inútil en una pared vacía. Pero tengo también fugaces momentos en que, misteriosamente, llega mi hora. Durante esos tiempos, yo me siento vivo.

Todo está claro y el mundo se transforma en maravilloso. Yo puedo crear, soñar, volar, decir y sentir más cosas en esos instantes que en todos los otros momentos. Estas conjunciones armónicas se dan y se repiten una y otra vez, como una secuencia inexorable.

La primera vez que lo sentí, traté de aferrarme a ese instante creyendo que podría hacerlo durar para siempre. Pero no fue así. Como a mi amigo el reloj, también a mí se me escapa el tiempo de los otros. Pasados estos momentos, los otros relojes que anidan en otros hombres, continúan su giro y yo vuelvo a mi rutinaria muerte estática, a mi trabajo, a mis charlas de café, a mi aburrido andar que acostumbro a llamar vida. Pero yo sé que la vida es otra cosa.

Yo sé que la vida, la vida de verdad, es la suma de aquellos momentos que aunque fugaces, nos permiten percibir la sintonía con el universo. Casi todo el mundo, pobre, cree que vive. Sólo hay momentos de plenitud y aquellos que no lo sepan e insistan en querer vivir siempre, quedarán condenados al mundo del gris y repetitivo andar de la cotidianidad.

Por eso te amo, viejo reloj, porque somos la misma cosa, tú y yo.

MENSAJE: La vida está hecha de momentos. Disfrutemos plenamente cada instante del vivir.

"VERSOS POR ESPIGAR" : RADIOGRAFÍA SALPINA / Javier CALDERÓN ÁVILA

                     RADIOGRAFÍA SALPINA (8-diciembre-12)

         Comarca andina de escasa estructura

         sujetada por dos vías y elevada por las rocas,

         vertebrada por tres zonas: Usquil, Salpo y La Loma,

         paisaje floreciente enclavado en el Ande.

         Compensando la estrecha superficie

         el Ragash reivindica el complemento,

convirtiendo a Salpo en terruño altivo,

sueño del incario, orgullo del presente.

Sus casas alineadas reliquias añoradas,

sus techos a dos aguas desafiando el temporal,

resisten aluviones en estaciones invernales

engendrando vida de raigambre ancestral.

Navega muy orondo en un escarpado pétreo

sostenido e imantado por la entraña terrenal,

con raíces ancestrales y afán de proyección

dueño y amo hereditario / guía del futuro porvenir.

Cerros enigmáticos circundan la comuna:

el gran Ragash, Cuidista, Loma de Ocas,

La Cruz, Farallón, El Torno y el gran Mansiche,

celosos guardianes que neutralizan huracanes.

Con carismático semblante y hospitalidad,

con sólidos vínculos de gran fraternidad,

con cuerpos templados para soportar la adversidad,

modestos entusiastas y de dominio espiritual.

Casa de lata, inicia la entrada triunfal,

fluyen los viandantes por la arteria principal,

siendo el destino final la Plaza jubilar;
refugiándose los peregrinos en la Iglesia tutelar.

Allí dejan sus promesas y pecados redimidos,

las enmiendas y oraciones para no reincidir,

clamando estoicamente para liberar sus culpas,

confesiones y lamentos de un “pésame, Señor”.

ÉTICA A PARTIR DEL CALENTAMIENTO GLOBAL / Leonardo BOFF

                                                                 EN ALGUNOS lugares de la Tierra se rompió hace días la barrera de las 400 ppm (partes por millón) de C02, lo que puede conducir a desastres socio-ambientales de gran magnitud. Si no hacemos nada consistente, podremos conocer días tenebrosos. No es que no se pueda hacer nada más. Si no podemos detener la rueda, podemos sin embargo reducir su velocidad. Podemos y debemos adaptarnos a los cambios y organizarnos para mitigar los efectos perjudiciales. Ahora se trata de vivir con radicalidad las cuatro erres: reducir, reutilizar, reciclar y reabastecer.
Necesitamos una orientación ética que nos ayude a alinear nuestras prácticas para superar la crisis actual. En este cuadro dramático, ¿cómo fundar un discurso ético mínimamente coherente que valga para todos?

    Hasta ahora, las éticas y las morales se basaban en las culturas regionales. Hoy, en la fase planetaria de la especie humana, debemos restablecer la ética a partir de algo que sea común a todos y que todos podamos entender y realizar.
Mirando hacia atrás, hemos identificado dos fuentes que guiaron, y aún guían, ética y moralmente las sociedades hasta hoy: la religión y la ciencia.

    Las religiones siguen siendo los nichos de valor privilegiados para la mayoría de la sociedad. Nacen de un encuentro con el Supremo Valor, con el Supremo Bien. De esta experiencia nacen los valores de veneración, respeto, amor, solidaridad, compasión y perdón. Muchos pensadores reconocen que la religión, más que la economía y la política, es la fuerza central que mueve a las personas y las lleva hasta entregar su propia vida (Huntington). Otros llegan a proponer a las religiones como la base más realista y eficaz para construir una ética global para la política y la economía mundiales (Küng). Para eso las religiones deben dialogar entre sí y, en el diálogo, acentuar más los puntos en común que los puntos de disparidad. Con esto se puede marcar el comienzo de la paz entre las religiones. Esta paz no se basta a sí misma, sino que debe animar la paz entre todos los pueblos.

    La razón crítica, desde que estalló casi al mismo tiempo en todas las culturas mundiales en el siglo VI A.C, el llamado " tiempo-eje" trató de establecer códigos éticos universalmente válidos, basados principalmente en las virtudes, cuya centralidad la ocupaba la justicia. Pero también afirma la libertad, la verdad, el amor y el respeto al otro.

    El fundamento racional de la ética y la moral-ética autónoma- fue un admirable esfuerzo del pensamiento humano, desde los maestros griegos Sócrates, Platón y Aristóteles, pasando por Emmanuel Kant hasta los modernos Jürgen, Habermas y Enrique Dussel, y entre nosotros Henrique de Lima Vaz y Manfredo Oliveira entre otros de nuestra cultura.

    Sin embargo, el nivel de convencimiento de esta ética racional fue escaso y restringido a los ambientes ilustrados. Por lo tanto, con un impacto limitado en la vida cotidiana de la gente.
Estos dos paradigmas no han sido invalidados por la crisis actual, sino que deben ser enriquecidos si queremos estar a la altura de los retos que nos vienen de la realidad, hoy profundamente modificada.

    Para este enriquecimiento necesitamos bajar a aquella instancia en la cual se forman continuamente los valores, contenido principal de la ética. La ética, para ganar un mínimo de consenso, debe brotar de la base común y última de la existencia humana. Esta base no reside en la razón, como siempre ha
pretendido Occidente.

    La razón -y esto la misma filosofía lo reconoce- no es el primero ni el último momento de la existencia. Por eso no explica todo ni abarca todo. Se abre hacia abajo, de donde surge algo más elemental y ancestral: la afectividad y el sentimiento profundo. Irrumpe hacia arriba, hacia el espíritu, que es el momento en que la conciencia se siente parte de un todo y que culmina en la contemplación y en la espiritualidad. Por lo tanto, la experiencia de base o es ": pienso, luego existo", sino "siento, luego existo". En la raíz de todo no está la razón ("logos"), sino la pasión ("pathos"), que se expresa por la sensibilidad y por el afecto. De ahí el esfuerzo actual para rescatar la razón sensible y cordial (Meffesoli, Cortina). Para este tipo de razón captamos el carácter precioso de los seres humanos, lo que los hace dignos de ser deseables. Desde el corazón y no desde la cabeza, vivenciamos los valores. Por los valores nos movemos y somos. En último término, está el amor que es la fuerza más grande del universo y el nombre propio de Dios. Esta ética nos puede comprometer en acciones prácticas para abordar el calentamiento global.

    Pero tenemos que ser realistas: la pasión está habitada por un demonio que puede ser destructivo. Es un caudal fantástico de energía que, como las aguas de un río, necesita márgenes, límites y justa medida. Si no, irrumpe avasalladora.
Y es aquí donde entra la función insustituible de la razón. Es propio de la razón ver claro y ordenar, disciplinar y definir la dirección de la pasión.

    Aquí surge una dialéctica dramática entre la pasión y la razón. Si la razón reprime la pasión, triunfa la rigidez y la tiranía del orden. Si la pasión dispensa a la razón, prevalece el delirio de las pulsiones del puro disfrute de las cosas. Pero si prevalece la justa medida y la pasión se sirve de la razón para un desarrollo auto-gobernado, entonces puede haber una conciencia ética que nos haga responsables ante el caos ecológico y el calentamiento global. Por aquí va el camino que tenemos que recorrer. Para un nuevo tiempo, una nueva ética.
-Leonardo BOFF / 26-mayo-13

EL DÍA FESTIVO POR EXCELENCIA...

DE "LAS MÁS BELLAS ORACIONES DEL MUNDO"

ILUMINA NUESTRA oscuridad,
te rogamos, Señor,
y por tu gran misericordia
defiéndenos de todos
los riesgos y peligros
de esta noche.
-Cristianismo, Liturgia de la Iglesia anglicana.

SÓLO UN DIOS PUEDE SALVARNOS / Leonardo BOFF

                                             LA CRISIS de nuestra civilización científico-técnica exige más que explicaciones históricas y sociológicas. Reclama una explicación filosófica que desemboca en una pregunta teológica. Quien lo vio claramente fue Martín Heidegger (1889-1976), incluso antes de que hubiese surgido la alarma ecológica. En una famosa conferencia en Munich "Sobre la cuestión de la técnica" en la que estuvieron presentes Werner Heisenberg y Ortega y Gasset, declaró el riesgo que corren el mundo natural y la humanidad cuando se dejan absorber totalmente por la lógica intrínseca de este modo de pensar y actuar que interviene y manipula el mundo natural hasta sus últimas capas, para sacar beneficios individuales o sociales. La cultura científico-técnica ha penetrado tan profundamente en la comprensión de nosotros mismos que ya no podemos entendernos ni vivir sin esta muleta introyectada en nuestro propio ser y estar en el mundo.
   Representa la convergencia de dos tradiciones de la filosofía occidental: la platónica de cariz idealista transfigurada por la tradición cristiana, y la aristotélica, más empírica, que es la base de la ciencia. Se fusionaron en el siglo XVII desde Descartes y fundaron la tecno-ciencia moderna, el paradigma dominante. Este modo de ser pone su interés en cómo son las cosas, cómo funcionan y cómo nos pueden ser útiles, no el milagro de que las cosas sean, confrontadas con la nada. Nos separamos del mundo natural para entrar profundamente en el mundo artificial. Hemos perdido la relación orgánica con las cosas, las plantas, los animales, las montañas y los propios seres humanos.

   Todo se convierte en instrumento para una finalidad. No vemos al ser como una persona portadora de un propósito, sino su fuerza de trabajo, ya sea física o intelectual, que puede ser explotada. Si se puede hacer algo se hará sin ninguna justificación ética. Si podemos desintegrar el átomo no hay por qué no hacerlo y construir la bomba atómica. Si podemos tirarla sobre Hiroshima y Nagasaki, ¿quién lo impedirá? Si puedo manipular el código genético, no hay límite moral o ético que lo pueda restringir. Y hacemos las experiencias que nos parecen interesantes y útiles para el mercado y para una cierta calidad de vida.

   Heidegger nos advierte que la tecnociencia ha creado en nosotros un dispositivo (Gestell), una forma de ver que considera todo como cosa a nuestra disposición. Ha colonizado todos los espacios y sometido todos los saberes. Se ha convertido en un motor que se acelera de tal manera que ya no sabemos cómo detenerlo. Nos hemos convertido en sus rehenes. Nos dicta qué hacer o dejar de hacer. En este punto, Heidegger señala el altísimo riesgo que corremos como naturaleza y como especie. La tecnociencia afecta a los fundamentos que sustentan la vida y ha generado tal fuerza destructiva que puede exterminarnos a todos. Los medios ya están construidos y están ahí a nuestra disposición. ¿Quién sujetará la mano para no desencadenar el Armagedón natural y humano? Esa es la gran pregunta que nos debería ocupar como personas y como humanidad, y menos el crecimiento y las tasas de interés.

   La respuesta intentada por Heidegger es una Kehre, una "vuelta", que significa una transformación. Este es el propósito final de todo su pensamiento, tal como se revela en una carta a Karl Jaspers: ser celador de un museo que quita el polvo de los objetos de manera que se puedan ver. Como filósofo se proponía (es una pena que se use un lenguaje tan terriblemente complicado) limpiar lo que cubre lo habitual y lo cotidiano de la vida. Al hacer eso, ¿qué revela? Nada, sino que nos rodea y que constituye nuestro ser-en-el-mundo-con los demás y con el paisaje, con el cielo azul, con la lluvia y con el sol. Y dejar que las cosas que se vean tal como son; no nos oprimen, sino que están, tranquilas, con nosotros en casa.

   Fue a buscar inspiración para este modo de ser en los presocráticos, especialmente en Heráclito, que vivían el pensamiento originario antes de que se transformase con Platón y Aristóteles en metafísica, base de teconociencia. Pero teme que sea demasiado tarde. Estamos tan cerca del abismo que no podemos volver atrás. En su última entrevista a Der Spiegel en 1976 publicada post-mortem dice: "Sólo un Dios puede salvarnos". La pregunta filosófica por el destino de nuestra cultura se ha convertido en una cuestión teológica: ¿Va Dios a intervenir? ¿Permitirá la autodestrucción de la especie?

   Como teólogo cristiano diré con San Pablo: "la esperanza no defrauda (Rm. 5,5), porque, "Dios es el soberano amante de la vida (Sb. 11,26). No sé cómo. Sólo espero.
- Leonardo BOFF / 24-mayo-13

REBELDÍA Y PASIÓN DE GOYA / Kennet CLARK

Lord Clark, distinguido historiador del arte, evoca el conflicto épico entre el clasicismo y el romanticismo en su certera obra The Romantic Rebellion (“La Rebelión de los románticos”). En esto pasajes nos narra la vida tempestuosa y los trabajos de Francisco de Goya y Lucientes, genio español de la pintura.

   Los retratos de Francisco de Goya y Lucientes tuvieron un gran éxito casi desde que el artista inició su carrera, lo cual es perfectamente explicable si observamos la distinción y la elegancia que sabía infundir en quienes le encargaban esas obras. La crema de la aristocracia madrileña tuvo a gala ser pintada por él, y a cambio de ello le perdonaba sus calaveradas. Supongo que habría mucho que perdonarle : era muy afecto a las pendencias callejeras, a las corridas de toros y, por supuesto, a perseguir a las mujeres.

   Goya, que nació cerca de Zaragoza (España), en 1746, pronto llegó a ser, además de pintor, un joven vigoroso y aventurero. A los 24 años de edad se las ingenió para marcharse a Italia, y antes de cumplir los 30 volvió a su patria, donde consiguió un puesto prominente: de dibujante principal en la Real Fábrica de Tapices. Sus cartones eran sencillas y grandes escenas costumbristas: ferias, meriendas campestres, bodas rústicas, un viaje invernal. Gozaban de tanto favor que dos años después el Rey le confirió el título de pintor de la corte.

   Vemos en esto uno de los más notables rasgos paradójicos de Goya: revolucionario nato, no sólo en lo artístico, sino en su vida personal, trabajó una gran parte de su existencia para la corte española, y sin embargo jamás consintió en hacerle la menor concesión. Imaginemos oírle decir en voz baja, refiriéndose a algún personaje encumbrado: “Es un tipo absurdo, grotesco; pero en el fondo, no es mala persona”.

   El artista llevó una existencia regalada y placentera hasta los 46 años de edad. En 1792 una extraña enfermedad lo incapacitó durante un año, al cabo del cual descubrió que había quedado más sordo que una tapia. Este hombre, que había vivido siempre intensamente, se vio de pronto reducido a la más absoluta soledad. En los años siguientes hizo una serie de grabados en que aparecían monstruos con cabezas que les brotaban de las piernas, enanos de manos enormes, viejas con un solo ojo, entes sin rostro envueltos en una sábana, etc. En aquella época pintó también cuadros de una vida muy diferente de la que reflejaban los tapices de su primera época. Parecían obsesionarle las horribles calamidades que puede sufrir la humanidad cuando deja de guiarse por la razón. En sus obras no se encuentra ningún rasgo compasivo, sino más bien la indignación contra la autoridad que reprime o pervierte la razón.

   En 1808 sobrevino una segunda crisis en la vida de Goya, coincidente con la que sufrió la historia de España. El Rey abdicó, y Napoleón envió sus ejércitos a la Península. Al principio el pintor hizo amistad con los invasores, pero al ver que se entregaban al más desenfrenado pillaje, a destruir y a matar sin piedad, se reafirmó en el artista la simpatía que siempre había sentido por el ser común, y legó a la posteridad un testimonio de la ocupación francesa que constituye la enuncia más terrible y condenatoria jamás hecha contra la crueldad humana.

   Cuando los franceses impusieron su dominación en Madrid, dos oficiales del Ejército español se apoderaron de un cañón emplazado en una colina que dominaba la ciudad y dispararon varias andanadas contra los intrusos. En represalia, el general francés ordenó fusilar a 5000 madrileños. El pelotón buscó un sitio adecuado; lo vemos cumpliendo con su tarea en el admirable lienzo de Goya titulado Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808.

    Con genial acierto, Goya supo contrastar la feroz y simétrica repetición de las actitudes de los soldados con la irregularidad caótica de sus víctimas, que ante el pelotón francés de fusilamiento se cubren los ojos o juntan las manos en actitud de orar; en el centro, un hombre de oscuras facciones alza los brazos, con lo cual su sacrificio evoca una crucifixión. La blanca camisa de ese hombre deja el pecho descubierto para recibir las balas; es como un chispazo de inspiración que inflama toda la escena. En mi concepto, esta es la más grandiosa pintura de Goya.

   Al final de su vida el artista se desterró de España, probablemente como protesta por el despótico reinado de Fernando VII, el tercero (y el peor) de sus regios patronos

A la edad de 80 años, dos antes de morir, Goya escribió: “Ya no puedo ver, ni escribir ni oír; no me queda más que la voluntad… pero ésta la tengo en abundancia”.

CHARLIE PARKER "BIRD LIVES" / AUDIOCLÁSICA

ESTE MUSICO tan sobresaliente marcó largamente un antes y un después de toda la historia del Jazz. Parker transformó el Jazz más popular de las orquestas de baile en una forma artística más seria, creando así el BE-BOP, con estructuras más abiertas, un estudio muy fuerte  de la armonía y dando también  una independencia rítmica, pero coordinada. Fue realmente una revolución; el Jazz con el Be-Bop  fue el fiel reflejo de la sociedad norte americana por la igualdad de derechos en los años cuarenta, donde Carlie Parker tuvo, sin lugar a dudas, un papel muy importante.

Charles Christopher Parker nació el 29 de Agosto de 1920 en Kansas City. Su madre trabajaba en un hospital -siempre se quedaría con la ilusión de que su hijo fuera médico- , y su padre, cantante y bailarín, abandonará a su familia en 1931. Fue decisive un regalo de su madre: un saxo alto; a partir de ese momento y de forma autodidacta, inicia el camino en la música, frecuentando los diferentes clubes de jazz y tomando referencias claras de los grandes saxofonistas del momento, como Lester Young y Ben Webster.

En 1939 inicia su carrera profesional con la banda de Jay McShann, una de las grandes de la ciudad. Con 19 años se había casado, divorciado y tenía un hijo. Parker permanence en la banda de McShann hasta 1942, coincidiendo esta última etapa con su primer contacto con el que sería su brazo derecho en la creación del Be-Bop, el trompetista Dizzy Gillespie; también es esta etapa le apodarian “YARBIRD” o “BIRD”. Más tarde, Bird reside en New York, donde se relacionará con los músicos de las Jam Sessions del Milton´s y Monrooe´s, con el batería Kenny Clarke, el pianista Thelonius Monk, el guitarrista Charlie Christian y el trompetista Dizzy Gillespie, todos ellos en busca de algo diferente, el Be-Bop estaba ya muy cerca… En estos momentos de su vida Bird tenía ya muchos problemas con el alcohol, las drogas…

En 1945 Charlie Parker inicia junto a Gillespie una serie de grabaciones que quedarán para la historia, como “Groovin´High”, “Dizzy Atmosphere”, “Shaw Nuff”, “How´s the time”, “Ko-Ko”, continuando por su gira por California, donde tuvieron una Buena acogida, pero con fracaso económico. La banda dirigida por Dizzy regresa a Nueva York, mientras Bird firma un contrato con la compañía discográfica Dial.     El 29 de Julio de 1946 es detenido por posesión de drogas e internado en el hospital psiquiátrico de Camarillo; después de siete meses, ya un poco recuperado, regresa a Nueva York donde inicia una de sus mejores etapas.

A partir de 1947 empezó a trabajar en los principales clubes de Nueva York, compartiendo escenarios con Miles Davis, Kenny Dorham, Red Rodney, Bud Powell y Max Roach, entre otros, continuando con su gira por las principales ciudades americanas; el salto a Europa vino en 1949 con su llegada a París, en 1950 mediante su visita a Escandinavia, y por tercera vez, en 1951 con sus actuaciones en las más importantes ciudades europeas, donde ratifica su éxito.

La muerte de su hija Pree de tres años en 1954 y la posterior separación de su mujer Chan, le harán caer en una profunda depresión, volviendo al mundo de la droga… sin remedio.

Muere en Nueva York el 12 de Marzo de 1955 a la edad de 35 años.

El mejor saxo alto de toda la historia del jazz estará con nosotros para siempre… “BIRD LIVES”.

-AUDIOCLÁSICA

¿CÓMO SUPERAR EL ESTRÉS? / Por un ESPECIALISTA, EDGAR....

A NADIE le gusta sentir la sensación de palpitar en el pecho y dolor de cabeza que origina el estrés cuando no lo puede descargar. Entender cómo surge y cómo controlarla nos hará más tranquila nuestra vida diaria.

Un grito del jefe, un embotellamiento de tráfico, una pelea con nuestra pareja, pueden provocar esa desagradable sensación en el cuerpo.

¿Por qué surge? Básicamente, esas reacciones físicas nos preparan para responder. Por ejemplo, un cazador puede sentir tensión al momento de cazar. Se acelera el sistema cardíaco y los músculos reciben más sangre. Esas relaciones alertan todo su cuerpo para un solo objetivo: matar a su presa. Encuentra una salida física a esa presión, matando a su presa. Un boxeador tiene un gran estrés antes de su combate y lo descarga contra su oponente. Y cuando se expresa esa energía interna, la tranquilidad gradualmente vuelve al cuerpo. Es por eso, que es tan rico subirse a un juego como la montaña rusa. Sentimos estrés y descargamos esa energía gritando a todo pulmón. Después nos sentimos aliviados.

Pero, ¿Qué pasa en nuestra vida diaria? Si n o te gusta que te grite tu jefe, el estrés prepara tu cuerpo para una sola cosa… ¡gritarle también o agarrarlo a golpes! Pero no puedes, porque te corren ¿verdad? Entonces, reprimes ese deseo. Cada vez que estás en situación de tensión, el cuerpo segrega cortiscosteroides, que son hormonas que en grandes cantidades dañan al sistema inmunológico, si no encuentran una salida. Es como si llamara a un bombero, para que apagara el fuego de tu edificio. ¿Qué pasa si hay fuego? Se apaga. Pero si no hay fuego, y cada rato el bombero le echa agua, el resultado va a ser que el edificio se va a ablandar y se va a derrumbar. Esto último es lo que hacen los cortiscosteroides, si no hay “fuego” que apagar. Si no descargas físicamente tu tensión.

Cuando el edificio de tu cuerpo se ablanda y derrumba, es cuando te enfermas o duele mucho la cabeza. En casos extremos, puede originar  cáncer y enfermedades cardíacas.

¿Qué puedes hacer para liberar esa tensión?

En primera, hacer ejercicio. Correr diario en la mañana hará que descargues todas las hormonas acumuladas durante el día anterior.

Segundo, ejercicios de relajación. Respirar y exhalar profundamente tres veces y después imaginarte en un lugar tranquilo, cuando menos por tres minutos. A los enfermos, se les recomienda hacer esto durante 15 minutos, tres veces al día. Esto relaja al cuerpo y mejora su sistema inmunológico.

¿Y si no tengo tiempo para sentarme para meditar Edgar? Imagina una escena que te transmita tranquilidad.

Puede ser un bosque, un río, la playa, el mar… Una perra con sus cachorros, cualquier escena que te transmita tranquilidad. Y siente la paz que te transmiten esas imágenes. Y cuando en tu vida diaria sientas estrés, recuerda por un instante esas escenas. Y te sentirás más relajado.

" VERSOS POR ESPIGAR" : ALERTA CRUCIAL / Javier CALDERÓN ÁVILA

ALERTA CRUCIAL (8-diciembre-12)

Tiembla el planeta frente al infortunio,

las leyes naturales sucumben y colapsan,

la ambición y el egoísmo fracturan el equilibrio,

la inconsciencia del hombre es el detonante.

La ecología y el medio ambiente / es tema de la agenda,

la constante combustión diezma el fragor del aire;

los ríos contagiados de desechos y relaves residuales,

los mares / almacenes de aguas servidas y basura.

El calentamiento global lastima la entraña cósmica,

el ecosistema se corroe, envenena y lacera,

los ciclos vitales se fracturan y enrarecen,

el ozono, capa protectora, se diluye y se agota.

La perniciosa radiación y los letales rayos

rompen las moléculas del oxígeno vital

degenerando la relación de los factores bióticos y abióticos;

sólo queda invocar que la capa salvadora nos proteja.

Ambicionamos la felicidad y no el infortunio

que los fenómenos físicos y químicos sean coherentes,

que haya paridad con la tierra, los seres vivos y el ambiente;

no lesionemos la biosfera y el desarrollo sostenido.

Asistimos a la globalización y la cibernética,

predispuestos a conocer los hechos al instante,

navegamos raudamente para inmiscuirnos en el mundo,

descifremos la visión generacional del futuro.

RESPONSABILIDAD ANTE EL FUTURO DE LA ESPECIE HUMANA / Leonardo BOFF

            CON UN voto unánime, el 22 de abril de 2009, la ONU dio la bienvenida a la idea, propuesta siempre por las naciones indígenas y siempre relegada, de que la Tierra es Madre. Por lo tanto, se le debe el mismo respeto, la misma veneración y el mismo cuidado que dedicamos a nuestras madres. A partir de ahora, cada 22 de abril no sólo es el Día de la Tierra, sino el Día de la Madre Tierra. Este reconocimiento conlleva in portantes consecuencias. La más inmediata es que la Tierra viva es titular de derechos. Y no sólo ella, sino también todos los seres orgánicos e inorgánicos que la componen son, cada uno a su manera, también titulares de derechos. Es decir, cada ser tiene un valor intrínseco, como se subraya en la Carta de la Tierra, independientemente del uso o no uso que hagamos de él. Tiene el derecho de existir y a seguir existiendo en este planeta y a no ser maltratado o eliminado.

          Esta aceptación del concepto de Madre Tierra viene a cumplir lo que ya en los años 20 del siglo pasado el geoquímico ruso Vladimir Vernardsky (1863-1945), creador del concepto de la biosfera (el nombre fue acuñado por el geólogo austriaco Eduard Suess (1831-1914) llamaba ecología global, en el sentido de la ecología del globo terrestre como un todo. Conocemos la ecología ambiental, la político-social y la mental. Faltaba una ecología global de la Tierra tomada como una compleja unidad total. Siguiendo al geoquímico ruso, James Lovelock recientemente, con nuevos datos empíricos, ha presentado la hipótesis de Gaia, aceptada en la actualidad como teoría científica: la Tierra a aparece efectivamente como un superorganismo vivo que se autoregula, tesis sostenida por la teoría de sistemas, la de la cibernética y por los biólogos chilenos Maturana y Varela.

          Vernadsky entendía la biosfera como esa finísima capa que rodea la tierra, una especie de tela sutil indivisible que capta las radiaciones del cosmos y de la propia Tierra y los transforma en energía terrestre altamente activa. Aquí se realiza la vida. En ese todo se encuentra la multiplicidad de los seres en simbiosis entre sí, siempre interdependientes, de forma que todos se autoayudan para existir, persistir y coevolucionar. La especie humana es una parte de este todo terrestre, la parte que piensa, ama, interviene y construye civilizaciones.

           La especie humana tiene una singularidad en el conjunto de los seres: tiene la responsabilidad ética de cuidar, mantener las condiciones que garanticen la sostenibilidad del todo.

          Como describimos en el artículo anterior, vivimos en gravísimo  riesgo de destruir la especie humana y todo el proyecto planetario. Fundamos, como afirman algunos científicos, el antropoceno, una nueva era geológica con
altísimo poder destructivo, resultado de siglos pasados de un desajuste perverso del equilibrio del sistema-Tierra. ¿Cómo hacer frente a esta nueva situación que nunca ha ocurrido de manera global?

          Personalmente hemos trabajado los paradigmas de la sostenibilidad y el cuidado como una relación de amistad y de cooperación con la naturaleza. A continuación presentamos brevemente un complemento necesario: la ética de la responsabilidad del filósofo alemán Hans Jonas (1903-1993) con su conocido principio de responsabilidad, seguido del Principio de la Vida.

          Jonas parte de la triste verificación de que el diseño de la tecno-ciencia ha vuelto a la naturaleza muy vulnerable hasta el punto de no ser imposible la desaparición de la especie humana. De ahí surge la responsabilidad humana, formulada en este imperativo: actúa de tal manera que los efectos de tus acciones no destruyan la posibilidad de vida futura.

          Jonas trabaja también con otra categoría que debe entenderse bien para no provocar un punto muerto: el terror y el miedo (Furcht). El miedo tiene aquí un significado elemental, el miedo que nos lleva instintivamente a preservar la vida y la de toda la especie. Existe el temor de que efectivamente se desencadene un proceso imparable de destrucción en masa, con los medios que no teníamos miedo de construir y que, ahora, tenemos fundado temor de que en realidad pueden destruirnos a todos. De ahí nace la responsabilidad ante las nuevas tecno-ciencias como la biotecnología y la nanotecnología, cuya capacidad de destrucción es inconcebible. Tenemos realmente que responsabilizarnos del futuro de la humanidad por miedo y más aún por amor a nuestra propia vida.
- Leonardo BOFF / 17-mayo-13

EL DÍA FESTIVO POR EXCELENCIA

DE "LAS MÁS BELLAS ORACIONES DEL MUNDO"

!OH CRISTIANISMO,oh mi Señor,
mi Amado, mi Deseo!
Ampárame en la soledad
y acompáñame
en mi exilio.
Aleja de mí el pesar, permíteme
consagrarme a tu belleza.
Aparta de mí todo, menos Tú.

Atráeme mediante
tus fragancias de santidad.
Úneme en tu Reino
a quienes se han separado
de todo salvo de Tí,
anhelan estar al servicio
de tu sagrado umbral y trabajan por tu causa.

Permíteme ser uno de
los siervos que han logrado 
complacerte.
En verdad Tú eres el Misericordioso, 
el Compasivo.

       Fe Bahá'I, 'Abdu'I Bahá

TEMAS DE REFLEXIÓN

UNA BUENA amistad tiene la forma de danza y se ajusta a algunas de las reglas de este arte. Los compañeros no necesitan asirse apretadamente, porque se desplazan con confianza siguiendo una misma línea, complicada, pero alegre, rápida y libre, como en una contradanza de Mozart. No hay lugar aquí para el estrujón posesivo, el brazo agobiante, la mano pesada; sólo para el toque levísimo al pasar. Ya entrelazados los brazos, o bien la cara a cara, luego espalda contra espalda; cualquiera que sea su posición, ambos compañeros saben que constituyen una pareja, siguiendo el mismo ritmo, que traza conjuntamente una forma y es invisiblemente alimentada por ella.
-Anne Morrow

A VECES creo que esperamos demasiado del día de Navidad, pues intentamos pagar en él nuestra enorme deuda de bondad y humanitarismo acumulada en el trascurso del año.

-David Grayson

EN LA antigua Esparta los ciudadanos eran estoicos, guerreros y parcos en el hablar. Según la leyenda, cuando Filipo de Macedonia atacaba sus puertas, envió al rey sitiado un mensaje que decía: “Si tomamos la ciudad, la arrasaremos a sangre y fuego”. La respuesta fue: “Si la tomáis”.
-Norman Lewis

PALLADIO, EL MOZART DE LA ARQUITECTURA / Janet GRAHAM

Inspirado en las formas clásicas de la antigua Roma, este ex cantero diseñó algunos de los edificios más elegantes e imitados del mundo.

BAJO el abrazador sol  romano, un hombrecito, acuclillado en las ruinas del Foro, medía, dibujaba la gigantesca columna de un templo.  Era Andrea Palladio, tallador de piedra del siglo XVI convertido en arquitecto. Natural de Vicenza, ciudad del norte de Italia, reproducía con gran cuidado las características de varios monumentos magníficos de la antigüedad. Trabajaba febrilmente, pues poco antes los nuevos vándalos habían destruido parcialmente aquel templo y sus bellezas se habían perdido.

   Sus laboriosos dibujos de los edificios romanos eran de una exactitud impecable y, junto con sus soberbios diseños originales, más livianos y aéreos, pero inspirados en los cánones clásicos, conquistarían fama mundial. Su gran obra Los cuatro libros de la arquitectura, publicada en 1570, contribuyó a convertir a su autor en el arquitecto más imitado de todos los tiempos. Su influencia fue grande en Inglaterra durante los reinados de los cuatro primeros Jorges (de 1714 a 1830; así como en la  época colonial de Estados Unidos, y proyectó una elegante sombra sobre toda Europa, desde San Petersburgo (ahora Leningrado) hasta Portugal. Traducido a casi todos los idiomas europeos, este tratado se ha reimpreso hasta en los tiempos modernos.

   Aunque la armonía y la gracia de sus creaciones valieron a Palladio ser llamado “el Mozart de la arquitectura”, sus comienzos fueron muy humildes. Nació en Padua el 30 de noviembre de 1508, día de san Andrés y por eso lo bautizaron Andrea. Hijo de un pobre molinero, a los 13 años entró de aprendiz de un cantero excesivamente estricto. Después huyó del taller y a los 16 se estableció en Vicenza. Allí, un maestro bondadoso le empleó para esculpir decoraciones en zaguanes, altares y lápidas sepulcrales.

   Un día lo llevaron a trabajar a una casa de campo propiedad del conde Giangiorgio Trissino, aristócrata aficionado al arte. Según la leyenda, éste encontraba dificultades para instalar una nueva escalera en su villa. El confiado obrero, que entonces tenía 20 años, sugirió algo fuera de lo común : una gradería de caracol ingeniosamente dispuesta. El conde supo apreciar la originalidad de Andrea ; interesado por él, decidió darle albergue y educación. Pronto se impresionó tanto por el talento del joven que le apodó “Palladio”, en recuerdo de Palas Atenea, diosa griega de la sabiduría y de las artes.

   De aspecto vivaz y ojos brillantes, Palladio poseía atractiva personalidad. En 1534 contrajo matrimonio con la hija  de un carpintero, que le dio cuatro varones y una niña. A menudo enviaba a su mujer, junto con los muchachos, a cobrar el dinero que le debían sus clientes, pues no obstante su creciente popularidad seguía en la pobreza. En los años de 1560 a 1569 tenía más encargos de los que podría realizar, pero debió solicitar a un asilo para niños menesterosos que aceptara a Silla, su hijo menor. Un amigo afectuoso hablaba de él como del “pobre tío Andrea, que gasta cuanto gana”.

   Uno de los primeros clientes de Palladio fue el Consejo de los Ciento, parlamento de Vicenza, entonces ciudad de 20.000 habitantes que pertenecía a la República de Venecia. El Consejo se reunía en un edificio gótico cuyos pórticos de dos pisos se habían derrumbado poco después de terminados, e invitó a los arquitectos más célebres del norte de Italia a presentar proyectos para reconstruirlos, pero ninguno satisfizo a los diputados. Desilusionados, se dirigieron al artífice local, el desconocido cantero que hasta entonces sólo había diseñado tres villas de modestas proporciones.

   En tres ocasiones Trissino había llevado a Palladio a Roma, y en la Ciudad Eterna el joven arquitecto se sintió cautivado por las glorias de la arquitectura clásica. En marzo de 1546, a raíz de su segundo viaje, Palladio respondió a la petición del Consejo con el proyecto de un edificio que luego se conocería como la Basílica de Vicenza. Entusiasmado por las espléndidas fachadas que había visto, diseñó dos pisos con pórticos de piedra blanca, de arcos de medio punto separados por columnas jónicas que rodearían al viejo edificio, creando un exterior de admirable armonía. La fachada incluía una serie de altos arcos centrales flanqueados por pequeñas aberturas rectangulares. Los arquitectos conocen desde entonces esta disposición, copiada incesantemente, como el “motivo de Palladio”.

   El plan fue aceptado, pero el autor nunca vio su basílica terminada, pues faltaron fondos y la construcción tardó 65 años en acabarse. Desde 1614 la gran fachada se eleva majestuosa en el corazón de la plaza principal de Vicenza. A su lado, una estatua del arquitecto abarca con mirada benevolente los puestos de los mercaderes, las mesas de los cafés y la multitud de turistas.

   En cuanto obtuvo el encargo de la basílica, Palladio recibió otros muchos, tanto del gobierno como de particulares. Los aristócratas de Vicenza deseaban construir villas de veraneo en sus campos, pero no les bastaba con simples granjas, pues eran hombres cultos y requerían bibliotecas además de graneros. En Palladio hallaron el arquitecto ideal, en el que se hermanaban un sano sentido común y un clasicismo elegante. Sobre todo, subrayaba la necesidad de utilizar proporciones exactas, y relacionaba artísticamente cada habitación y cada detalle con la simetría del conjunto. Palladio estaba convencido de que las leyes de la proporción arquitectónica son tan exactas como las de la armonía musical y, al igual que la música, muy propias para elevar el ánimo y calmar al espíritu conturbado. Edificaba cada casa campestre con el propósito de que “en ella la mente, fatigada por la agitación de la ciudad, se restaure y conforte”.

   La mayoría de las villas que construyó tienen la característica “fachada de templo”, que actualmente vemos reproducida en incontables edificios públicos. En las viviendas, la sala de estar, el comedor y los dormitorios se encuentran generalmente en el piso principal, algo elevado para permitir gozar con la vista del paisaje circundante. Abajo, el sótano hace las veces de bodega, mientras el desván se destina a guardar heno y cereales. Las fachadas están a menudo embellecidas por escalinatas exteriores que ostentan variados motivos decorativos.

   Tanto las villas como las granjas que las acompañan fueron diseñadas para formar un conjunto unificado. De muchas de esas casas parten peristilos, como brazos que las unen con los establos, los graneros y las viviendas de los labradores. Palladio deseaba que la villa pareciera internarse en la campiña para dar la bienvenida al visitante. Nikolaus Pevsner, historiador del arte, escribe : “Allí, por primera vez en la arquitectura occidental, los paisajes y los edificios se concibieron como elementos interdependientes”.

   La más encantadora villa de Palladio es la de Maser, cerca de Treviso. El arquitecto la construyó para su amigo Daniele Barbaro. Es una joya del Renacimiento, ricamente decorada, pero aun en ella es posible admirar su visión práctica de campesino. Las salas elevadas miran hacia una gruta ornamental sombreada de cipreses, un estanque y una fuente. Palladio dirigió el agua de esta fuente hacia la cocina; de allí, a dos estanques para criar peces, donde también abrevaban otros animales, y finalmente la distribuyó por el huerto, para regarlo.

   En los alrededores de Vicenza erigió Palladio la llamada Villa Rotonda, para un monseñor jubilado. No la destinó a residencia, sino a pabellón de fiestas. La Rotonda es un bloque cuadrado con un domo de escasa elevación y cuatro pórticos idénticos. Desde cada uno de ellos se admira un hermoso panorama y hay elegantes escalinatas en todos los costados. Terminada en 1555, su diseño fue adaptado más tarde en toda Europa, incluso en Italia, Francia, Polonia y Suecia. En Inglaterra hubo por lo menos cuatro versiones, entre ellas el castillo de Mereworth, que hace poco logró fama porque allí se filmó la película Casino Royale, de James Bond.

   En 1570 Palladio fue nombrado arquitecto asesor de la República de Venecia. Se trasladó allí con su familia para inspeccionar obras públicas, organizar la restauración del palacio de los Duces, dañado por un incendio, y para edificar grandes monasterios e iglesias. Los turistas concuerdan en que cumplió muy bien su misión cuando se detienen cerca de la plaza de San Marcos y ven la fachada de piedra blanca de San Giorgio el Mayor levantarse luminosa en su isla.

   Pero la vida de Palladio se vio pronto oscurecida por una desgracia familiar. Dos de sus hijos murieron, y el arquitecto se entristeció tanto que comenzó a llevar una existencia recluída. A principios de 1580 regresó a Vicenza. Algo más tarde comenzó a trabajar allí en la última gran obra que le fue confiada: un teatro de madera. Pero el anciano no logró concluirlo, pues murió en agosto de ese año, a la edad de 71 años, y toda la República de Venecia estuvo de luto. El Teatro Olímpico fue completado por Scamozzi, uno de sus discípulos; es el más antiguo de los techados que existen actualmente, y aún se dan en él representaciones de óperas y dramas clásicos.

   Muerto Palladio, la arquitectura italiana se apartó cada vez más de su sereno clasicismo y adoptó la exuberancia del barroco. Pero la influencia del artista perduró en el resto de Europa. A principios del siglo XVII el gran arquitecto inglés Íñigo Jones visitó los edificios de Palladio y, entusiasmado con ellos, regresó a Londres para construir en Whitehall la Casa de los Banquetes, que fue la primera obra neoclásica inglesa.

   Un siglo después lord Burlington, arquitecto autodidacto, logró adquirir durante un viaje a Italia una rica colección de bocetos originales de Palladio. Contribuyó a publicar muchos de ellos, y su entusiasmo por este artista cundió por toda Inglaterra. Banister Fletcher, historiador de la arquitectura, afirmó : “Con Burlington, el paladionismo entró en la corriente arquitectónica inglesa”. Mientras, el movimiento se propagaba por toda Europa. Los monumentos inspirados en Palladio abarcan el Mauritshuis de La Haya, el Riddarhus de Estocolmo, el palacio Czernin de Praga, el castillo de La Vacherie en Normandía, y el Tsarskoe Selo (hoy llamado Pushkino), cerca de Leningrado. Los diseños de Palladio fueron también utilizados ávidamente por los plantadores del sur de Estados Unidos. En 1850 dos continentes poseían mansiones neoclásicas, y nuestro siglo también erige notables edificios en ese estilo, entre los cuales destaca la Galería Nacional de Bellas Artes de Washington, D. C.  Y de las treinta y tantas construcciones originales de Palladio, en Venecia y Vicenza, o cerca de ellas, unas 25 aún están en pie.

   El Mozart de la arquitectura edificó para todos los climas y para todas las edades; nunca pasa de moda. Anhelaba que sus creaciones “den una suave impresión de armonía a quienes las contemplen”. En un mundo donde reina la confusión visual, Palladio nos ofrece orden, equilibrio y serenidad. Pocos hombres han alterado tan profundamente el gusto y el ambiente de las generaciones que les sucedieron.

LOS PRIMEROS TRES TENORES / AUDIOCLÁSICA

CARUSO, BJORLING Y GIGLI : ¿Podrán desbancarles los “Tres tenores” de nuestros tiempos?

Un Nuevo CD califica a Caruso, Bjorling y Gigli como tenores insuperables. Siguiendo la estela de los “Tres Tenores”, Audioclásica analiza el arte de los cantantes y los riesgos de la fama.

¿Qué tienen los tenores para llamar de esa manera la atención del público?

No siempre ha sido así. Hace 200 años eran los castrati los que se llevaban la fama; hace treinta, María Callas: su extraordinaria fama se debía a una explosiva combinación de talento único como artista y una espectacular vida privada.

En cuanto a los castrati y los tenores, lo que parece atraer de ellos es la posibilidad de un “desastre”. En cierta ocasión en la que le preguntaron por el secreto de su éxito, Caruso respondió: “Es el miedo en mi voz”. Bien puede ser que la extraña naturaleza del sonido de un tenor o un castrato sea su primer atractivo. No debemos descartar “factor riesgo” en el tenor como uno de los alicientes para el público asistente a la ópera.

La relación entre la juventud y la voz de tenor se debe a una especie de accidente histórico de finales del siglo XVIII: antes esa voz había sido utilizada para interpretar a ancianos o incluso damas de cierta edad;  los jóvenes pertenecían al ámbito de los castrati o mezzosopranos: en Las Bodas de Fígaro, por ejemplo, el incorregible y rijoso Cherubino está interpretado por una mezzo.

El nacimiento del tenor como héroe romántico

El tenor como héroe romántico es un fenómeno de desarrollo relativamente tardío en la historia de la ópera. Mozart era más partidario de utilizar en sus óperas alemanas que en las italianas, y su pleno establecimiento llegó con Donizetti en Italia y Weber y sus sucesores -entre los cuales se contaba Wagner- en Alemania; los compositores del bel canto, por su parte, solían mostrar más interés por las mujeres que por los hombres. El tenor italiano alcanza su plena estatura como héroe con Verdi, en una sucesión de grandes personajes que llega a su punto culminante con Radames y Otelo. El repertorio italiano de Caruso, Gigli y Bjorling (nacidos en 1873, 1890 y 1911, respectivamente) estaba formado sobre todo por obras compuestas durante el siglo XIX. Caruso creó varios de los papeles que cantaba, como el héroe de La Fanciulla del West, de Puccini. Su repertorio favorito -una pocas óperas de Donizetti, alguna que otra composición de Gluck, Verdi, Puccini, y especialmente, Leoncavallo y Mascagni, casi nunca Mozart-se alternaba continuamente con canciones populares que interpretaron durante sus respectivas carreras. Dejaron de lado el repertorio alemán, a excepción de Caruso, que cantó en unas pocas representaciones de Lohengrin. Como nos repiten hasta la saciedad los compositores de ópera italianos, este género no era considerado como algo aparte, gracias sobre todo a la propaganda de Wagner en defensa de la ópera como factor de la revolución social.

Analizando a los tres tenores “antiguos”

Caruso siempre ocupará su puesto especial al ser el primero en realizar grabaciones de forma extensiva: nos han llegado más de 250 canciones de su repertorio, fechadas entre 1902 y 1920, esto es, poco antes de su muerte. No le conocemos en un papel completo, pero sí tenemos varios dúos y grupos en los que participó. Si podía insuflar vida a cada frase es algo cuestionable, y sería bueno haber oído el efecto general con un buen director, ya que los empleados para coordinar los pequeños conjuntos instrumentales apiñados cerca del micrófono eran perfectos desconocidos con un papel meramente funcional. Aún así su tono sobrevive, y la calidad de la grabación puede ser medida por cómo se debilita y oscurece ese tono con el paso del tiempo.

De Gigli sí que tenemos varias óperas completas, acompañado por grandes nombres en Tosca, Madame Butterfly y Un ballo in maschera. Su tono, tan dulce, destaca en canciones como “Matinatta”, de Leoncavallo. Parecía haber nacido cantando, y el esfuerzo que notamos en la voz de Caruso no aparece en la de Gigli en “Vesti la giubba”. Era como una estrella de pop sin vanidad ni publicidad.

Bjorling, cuyos tonos argentinos son calcificaciones como “nórdicos” de forma inevitable, fue calcificado por la viuda de Caruso como el tenor más parecido a su difunto esposo. Sugiere cierto distanciamiento, y ni siquiera sus fans más empedernidos pueden decir que tenía dotes especiales para la caracterización. Con una voz tan bella la expresividad parece serle intrínseca, y así lo podemos oír en su famosa aria del Acto I de La Boheme : el tono de ternura y calidez es el apropiado. Eligió su repertorio con mucho cuidado, y su papel más enérgico era la parte del tenor del Requiem de Verdi, como Gigli. Ninguno de estos tenores  interpretó Otello entero, como ha hecho Domingo en múltiples ocasiones, o Pavarotti en unas pocas.

El problema con los tenores de hoy…

No se trata de discutir si el arte de la interpretación de óperas italianas ha perdido calidad respecto a las alemanas, pero sí que ha cambiado. Es inevitable, dado que las óperas de estilo italiano que interpretan los cantantes forman ya parte de la historia: la última ópera compuesta por un italiano es Turandot, de Puccini, estrenada hace 70 años. Los cantantes actuales tienen un estilo que les sirve para todas las obras escritas hace más de un siglo, mientras que a Caruso se le podía oír adaptando su estilo cuidadosamente a Donizetti de distinta forma que a Leoncavallo. Su estilo deshinbido era fruto de un entrenamiento tan exhaustivo que no había razón alguna para el miedo, por mucho que lo sintiese. Lo mismo es aplicable a Gigli y Bjorling, y con una fama tan justa como la que gozaron, tuvieron varios contemporáneos que apenas fueron menos celebrados. Eso ya no ocurre: los “nuevos tres tenores”se han beneficiado de las operaciones de la industria cultural de la que forman parte, exactamente igual que Alagna, pero no hay muchos que puedan sustituirlos.

Parece ser que si un arte interpretativo deja de producir obras las antiguas también se resienten, aunque se pueda esperar lo contrario. También se puede deducir que sentimos cierta debilidad por los cantantes con los que vivimos. Lo que es cierto es que lo que era una especie rara parece hacerse cada vez más rara, y eso es tanto una ventaja como un riesgo para los recién llegados al escenario.