CITAS PARA SER CITADAS.

UN BUEN libro es como un jardín que lleváramos en el bolsillo.           
           - PROVERBIO ÁRABE. 

SER PADRE es muy fácil ; más difícil es hacerse hombre.
Esto es, fundamentalmente, lo que debería enseñar la buena educación.
                          - SAM LEVENSON.

EL ELOGIO obra maravillas en el sentido del oído.
                               - BITS & PIECES.

¿ QUÉ TIPO DE IGLESIA TIENE SALVACIÓN ? Leonardo BOFF.

28-set-2012.

                                                                      EL CENTRO de la predicación de Jesús no fue la Iglesia sino el Reino de Dios : una utopía de revolución/reconciliación total de toda la creación. Es tan cierto esto que los evangelios, a excepción del de san Mateo, nunca hablan de Iglesia sino siempre de Reino. Con el rechazo a la persona y al mensaje de Jesús, el Reino no vino y en su lugar surgió la Iglesia como comunidad de los que dan testimonio de la resurrección de Jesús y guardan su legado intentando vivirlo en la historia.

   Desde su inicio se estableció una bifurcación : el grueso de los fieles asumió el cristianismo como camino espiritual, en diálogo con la cultura ambiente. Y otro grupo, mucho menor, aceptó asumir, bajo control del Emperador, la conducción moral del Imperio romano en franca decadencia. Copió las estructuras jurídico-políticas imperiales para la organización de la comunidad de fe. Ese grupo, la jerarquía, se estructuró alrededor de la categoría «poder sagrado» (sacra potestas). Fue un camino de altísimo riesgo, porque si hay una cosa que Cristo siempre rechazó fue el poder. Para él, el poder en sus tres expresiones, como aparece en las tentaciones en el desierto –el profético, el religioso y el político–, cuando no es servicio sino dominación pertenece a la esfera de lo diabólico. Sin embargo este fue el camino recorrido por la Iglesia-institución jerárquica bajo la forma de una monarquía absolutista que rechaza hacer partícipes de ese poder a los laicos, la gran mayoría de los fieles. Ella nos llega hasta nuestros días en un contexto de gravísima crisis de confiabilidad.

   Ocurre que cuando predomina el poder, se ahuyenta el amor. Efectivamente, el estilo de organización de la Iglesia jerárquica es burocrático, formal y a veces inflexible.  En ella todo se cobra, nada se olvida y nunca se perdona. Prácticamente no hay espacio para la misericordia y para una verdadera comprensión de los divorciados y de los homoafectivos. La imposición del celibato a los sacerdotes, el enraizado antifeminismo, la desconfianza de todo lo que tiene que ver con sexualidad y placer, el culto a la personalidad del papa y su pretensión de ser la única Iglesia verdadera y la «única guardiana establecida por Dios de la eterna, universal e inmutable ley natural», que así, en palabras de Benedicto XVI, «asume una función directiva sobre toda la humanidad». El entonces cardenal Ratzinger todavía en el año 2000 repitió en el documento Dominus Jesus la doctrina medieval de que «fuera de la Iglesia no hay salvación» y que los de afuera «corren grave riesgo de perderse». Este tipo de Iglesia seguramente no tiene salvación. Lentamente pierde sostenibilidad en todo el mundo.

   ¿ Cuál sería la Iglesia digna de salvación ? Aquella que humildemente vuelve a la figura del Jesús histórico, obrero simple y profético, Hijo encarnado, imbuido de una misión divina de anunciar que Dios está ahí con su gracia y misericordia para todos ; una Iglesia que reconoce a las demás Iglesias como expresiones diferentes de la herencia sagrada de Jesús ; que se abre al diálogo con todas las demás religiones y caminos espirituales viendo ahí  la acción del Espíritu que llega siempre antes que el misionero ; que está dispuesta a aprender de toda la sabiduría acumulada de la humanidad ; que renuncia a todo poder y espectacularización de la fe para que no sea mera fachada de una vitalidad inexistente ; que se presenta como «abogada y defensora» de los oprimidos de cualquier clase, dispuesta a sufrir persecuciones y martirios a semejanza de su fundador ; que en ella el papa tuviese el valor de renunciar a la pretensión de poder jurídico sobre todos y fuese señal de referencia y de unidad de la Propuesta Cristiana con la misión pastoral de fortalecer a todos en la fe, en la esperanza y en el amor.

   Esta Iglesia está en el ámbito de nuestras posibilidades. Basta imbuirnos del espíritu del Nazareno. Entonces sería verdaderamente la Iglesia de los humanos, de Jesús, de Dios, la comprobación de que la utopía de Jesús del Reino es verdadera. Sería un espacio de realización del Reino de los liberados al cual estamos convocados todos.
- Leonardo BOFF.      

LA EDIFICACIÓN : LA PINTURA, Rudolf SCHWARZ.

   ¡ QUÉ BELLAS son las obras del que crea y con qué esplendidez desvelan lo más íntimo de su ser !

   Cuando un pintor pinta un cuadro acontece por fuera algo así como lo que ocurre en el secreto fondo del ojo y cuando éste mira. No es, como pensaban los filósofos antiguos y se ha venido repitiendo a menudo desde entonces, que ese pintor tenga en su cabeza un pequeño modelo y lo reproduzca cubriendo de formas y colores un bastidor de lienzo mientras reflexiona sin cesar en si lo está o no copiando exactamente. Lo que sucede es más bien que al comienzo no tiene en su interior sino una semilla solamente, la cual él se va cuidando de que nunca llegue a desarrollarse del todo allá dentro, a convertírsele ya en su interior en el cuadro completo ( cosa ésta que podría hacer con facilidad y hasta en sus menores detalles), pues en tal caso realizaría la obra anticipadamente y después no lograría sino ocuparse en una aburrida reproducción… si aún le quedaran ganas de realizar tan cansada labor de copia. Lejos de ello, su pintura le va saliendo de las manos como criatura reciente, joven, y su mirar, entre asombrado y conmovido, transmite a su interior lo que afuera está sucediendo. De vez en cuando, pues, el pintor retrocederá unos pasos para contemplar su obra con ojo crítico. En realidad el ojo no puede pintar ; pero no es inconcebible que pudiese. El proyector cinematográfico es buen ejemplo de cómo una luz pasando a través de un medio que se ha fijado y hecho transparente de antemano, puede brillar de manera que el negativo parezca positivo. Por lo demás, no obstante, en este ejemplo no se trata más que de un simple reflejo, sin ningún ingrediente creador… El ojo no puede hacerlo así : puede ver cuadros, pero no producirlos. Su refulgir es oscuro y sin relieve. Por eso, al pintar, el ojo se une indisolublemente a la mano, que es ciega para los colores. Y lo que de aquí resulta no son radiaciones (proyección), sino un sacar algo, un alumbramiento (producción). El ojo se pone animosamente en la mano  y lo que recibe el ser no consiste ni en un reflejo del mundo ni en un reflejo de la interioridad ; es más bien una imagen. Sólo que ahora el sitio en que esta imagen se forma no es la retina, sino el lienzo. La acción de pintar es casi como si el pintor exteriorizara su retina e hiciese así de su imagen un objeto público sacándola al exterior del mundo visible.

¿ LUDWIG VAN BEETHOVEN ?

¿ BEETHOVEN, EL MAESTRO CLÁSICO, COMPONIENDO CANCIONES POPULARES ESCOCESAS ?

SÍ. Y NO FUE EL ÚNICO COMPOSITOR INSPIRADO POR LA MÚSICA FOLKLÓRICA.

                                               Alguien dijo una vez que cuando has tocado una vez una canción popular, lo único que puedes hacer es tocarla otra vez. Fuese quien fuese, el caso es que puso el dedo en la llaga. Todo compositor de una sinfonía debe situar los temas en conflicto o en contraste unos con otros, desarrollarlos y encastrarlos en una superestructura satisfactoria. Todo esto se hace por medio del sistema de claves menor/mayor, que puede generar poderosas tensiones y atracciones entre temas y grupos de temas. No obstante, muchas canciones folklóricas utilizan escalas que no son mayores ni menores. Para hacer una sinfonía basada en estos temas hay que distorsionarlos embutiéndoles en una clave que no casa con ellos o bien cargar con una sinfonía de la que estén ausentes esas importantes tensiones y atracciones.

Además, en la esencia misma de las canciones populares está el que sean estructuras    muy simples y repetitivas. Los compositores sinfónicos escriben tonadas susceptibles de ser desarrolladas y transformadas ; el compositor anónimo de temas folklóricos, por su parte, tiene como objetivo la memorización y repetición. Un verso de una canción folklórica se puede cantar en unos pocos segundos, pero es una obra de arte completa. Convertir una canción folklórica en una sinfonía es como tratar de hacer una novela a partir de un soneto.

Después de todo no son tan malas. Beethoven hizo arreglos de al menos doscientos temas populares escoceses, irlandeses y galeses para el editor George Thompson, de Edimburgo. Lo hizo por dinero y era un trabajo que menospreciaba, pero pronto empezó a respetar las melodías que Thompson le enviaba. Sobre todo los temas folklóricos escoceses, decía, “tiene más valor del que suelen tener estas cosas” por su propia simplicidad. Se puede oír lo que aprendió de estas melodías en su ciclo de canciones An die ferme Gelibte y en algunos pasajes de su últimos cuartetos para cuerdas, donde busca una simplicidad de formas muy directa y presenta algo muy parecido a temas folklóricos. Pero rara vez utiliza canciones folklóricas reales en una obra de concierto, y cuando lo hace las trata con respeto, sin tratar de desarrollarlas ni de encastrarlas en estructuras inadecuadas.

Un siglo más tarde Bartók, recopilando canciones folklóricas con el patriótico propósito de dar voz propia a su país y porque pensaba que Liszt había malinterpretado el folklore húngaro (la mayor parte de las “melodías típicas húngaras” de Liszt son temas zíngaros recogidos en los restaurantes de Budapest), las estudiaba con más detalle que Beethoven e hizo dos descubrimientos : en primer lugar, que muchas de esas “simples” melodías campesinas estaban hechas con tanta belleza y sutileza que no dudaba en llamarlas obras maestras dignas de estar a la altura de una fuga de Bach o una sonata de Mozart ; y en segundo lugar, que aunque ninguna de ellas utilizaba la escala menor ni la mayor, las escalas que utilizaban se encontraban muy próximas a las que estaban  siendo exploradas por compositores occidentales tan avanzados como Debussy y Ravel.

En Inglaterra, y más o menos en la misma época, Ralph Vaughan Williams hacía un descubrimiento no menos revelador : conocía canciones folklóricas en ediciones impresas, pero la primera vez que oyó “en directo” este tipo de música (el 4 de diciembre de 1903, cuando Charles Pottipher de Ingrave, en Essex, le cantó “Bushes and Briars”) experimentó la sensación de que “la conocía de toda la vida”.

Y en cierto sentido era así : lo que le condujo en una dirección tan fructífera como la de Bartók fue la asombrosa similitud entre estas melodías y la gran música religiosa de la era Tudor. “Bushes and Briars”, cantada con los mismos valores de notas y con la letra en latín, suena exactamente igual que las melodías de canto llano de John Taverner y Christopher Tye utilizaban como base para sus misas. Siendo así, resulta que ambos componían misas basándose en canciones populares ; podían hacerlo porque todavía no se había desarrollado el sistema de claves mayores y menores ; el sistema de modos de su época tenía mucho en común con las escalas utilizadas en la música folklórica.

De bellota a roble.

Bartók hizo algunos arreglos de canciones folklóricas para divulgarlas, pero rara vez las utilizaba en sus composiciones. Vaughan Williams sí lo hizo, pero no muy a menudo. Estaban descubriendo lo que Mikhail Glinka había aprendido por experiencia setenta años antes : quería desesperadamente componer música con un carácter ruso plenamente identificable (hasta principios del XIX Rusia no contaba con compositores de conciertos u óperas de entidad), y naturalmente se dirigió hacia los temas folklóricos en los que había crecido, tratando de componer una sinfonía basada en este material. No funcionó, por supuesto,, pero Glinka se dio cuenta enseguida de que los músicos folklóricos tenían su propia forma de lidiar con el problema que Constant Lambert había definido. En su propia música, Glinka trató de imitar la forma en la que los músicos populares rusos variaban y ornamentaban constantemente las melodías, cambiando los acentos y alterando las frases a discreción. El resultado fue su fantasía orquestal Kamarinskaya, de la que Tchaikovsky dijo que era “la bellota de la que creció el roble de la música rusa”. La forma en que están construidas las canciones populares rusas (y otras) basándose en unas pocas notas, su flexibilidad rítmica y el uso de escalas diferentes de la mayor y de la menor fueron características que tuvieron gran influencia más tarde en la música de Stravinsky.

No debe extrañar, pues, que los compositores actuales estén haciendo descubrimientos similares : lo único “simple” que hay en una melodía popular es su franqueza y que utiliza “sus” escalas tan sutilmente como Beethoven utilizaba la mayor y la menor, o con tanta inventiva como Schoenberg utilizando sus series de notas. Y el mejor de ellos (Judith Weir, por ejemplo) no está simplemente utilizando música folklórica para convertir su melodía en música moderna. Como Bartók y Vaughan Williams, como Glinka y Stravinsky, están enriqueciendo su propio lenguaje con el contacto con otro que tiene raíces muy profundas y que combina simplicidad con complejidad.

AUDIOCLÁSICA.

DE "LAS MÁS BELLAS ORACIONES DEL MUNDO" : A TÍ, JESÚS, DIRIJO MIS OJOS- W. RALEIGH.

                       A Ti, Jesús,

                          dirijo mis ojos;

                          a Ti mis manos,

                   a Ti mis humildes rodillas;

                          a Ti, mi corazón

                        ofrecerá sacrificio; 

                     a Ti mis pensamientos,

                          al único que ve

                        mis pensamientos;

                          a Ti mi persona,

                   mi persona y todo te doy;

                           por Ti muero,

                         sólo por Ti vivo.

                                                      --Sir Walter RALEIGH

'LA PRESENCIA DE DOÑA MARIA JULIA ' : TRISTEZA.

                                             TRISTEZA en el albo amanecer. Tristeza en el oscuro anochecer. Tristeza que pretende desaparecer con el atardecer rosicler. Al contemplar todos los matices del arco iris, los ojos se asombran, se deleitan y el alma se dice : tristemente, todo llega, porque es el destino señalado por Dios. Y hágase su voluntad si la tristeza anida en el alma.

   Tristeza, producto que deja el dolor que nos hace fuertes y se diluye en leve sonrisa, pues los labios y la boca se acallaron para la alegre carcajada, que dejáramos escapar en compañía de quienes tanto amábamos y perdimos para siempre.

   Tristeza, aposentada en el corazón, que late lentamente al recordar los motivos que la producen y nos ordena no llorar, sino levantar los ojos al cielo y rezar lo que siempre se hizo juntos, el Padre Nuestro.

   Tristeza, que eres enorme cuando no hay con quien compartirte y te haces más honda, cuando se debe ocultar, porque se entiende que no hay derecho a trasmitirte a los demás, y ello nos obliga a tenerte en mutis ; por algo eres silenciosa y muda.

   Tristeza, producida por la justicia o la maldad ; que amilana pasajeramente, pero hace al corazón gigante, que como una esponja la absorbe y luego la escurre con el perdón y el olvido, haciéndonos madurar y entender que el amor es el único remedio para ti.

   Tristeza, tienes el poder de sublimar al ser humano, lo haces comprender lo finito que es, y que la muerte nos lleva al más allá, a lo trascendente : por eso debemos esperar con fe, vivir con humildad y compartir con amor.

   Tristeza, nos haces reflexivos, invitas a la meditación, a analizar problemas, a buscar las causas que los provocan y a tratar de encontrar soluciones no dañinas a los demás, sino más bien, que traigan la armonía en la práctica de la convivencia humana.

   Tristeza, es posible que seas un sentimiento normal en los seres humanos ; te presentas después de la alegría que se ausenta y se añora, denominándola melancolía, añoranza lejana.

   Tristeza, eres necesaria en la vida, porque sintiéndote nos haces comprender lo que es la alegría y la felicidad, tan volanderas, y que solamente se pueden retener con amor, con mucho amor, remedio único que aviva y alegra el alma.

--María Julia LUNA TIRADO. 

TEMAS DE REFLEXIÓN : BOYLE Y H. L.

   MIENTRAS viva y pueda escoger el lugar donde he de vivir, elegiré el que tenga una ventana abierta a un río. Si los ríos nos proporcionan un sentimiento de tranquilidad, es porque no dudan : van irremisiblemente a su destino y no aspiran a ir a ninguna parte.

  --Hal Boyle.

  ES MÁS meritorio dar que recibir, pero si el donante no puede aceptar algo en cambio, se pierde uno de los grandes bienes de la vida : la merced de recibir. Tomar con agradecimiento de manos de otro es enaltecer la propia estimación de éste. Le pone en el plano del toma y daca, único nivel en que es posible sostener el verdadero compañerismo. Trasforma lo más feo en lo más rico y provechoso del mundo : la condescendencia arrogante en la amistad.

    --H.L.

CÓMO SE FORMÓ EL PODER MONÁRQUICO-ABSOLUTISTA DE LOS PAPAS : Leonardo BOFF.

21-setiembre-2012.

                                                Escribíamos anteriormente en estas páginas que la crisis de la Iglesia-institución-jerarquía radica en la absoluta concentración de poder en la persona del papa, poder ejercido de forma absolutista, distanciado de cualquier participación de los cristianos y creando obstáculos prácticamente insuperables para el diálogo ecuménico con las otras

Iglesias.

   No fue así al principio. La Iglesia era una comunidad fraternal. No existía todavía la figura del papa. Quien dirigía la Iglesia era el emperador pues él era el Sumo Pontífice (Pontifex Maximus) y no el obispo de Roma ni el de Constantinopla, las dos capitales del Imperio. Así el emperador Constantino convocó el primer concilio ecuménico de Nicea (325) para decidir la cuestión de la divinidad de Cristo. Todavía en el siglo VI el emperador Justiniano, que rehízo la unión de las dos partes del Imperio, la de Occidente y la de Oriente, reclamó para sí el primado de derecho y no el de obispo de Roma. Sin embargo, por el hecho de estar en Roma las sepulturas de Pedro y de Pablo, la Iglesia romana gozaba de especial prestigio, así como su obispo, que ante los otros tenía la “presidencia en el amor” y “ejercía el servicio de Pedro”, el de “confirmar en la fe”, no la supremacía de Pedro en el mando.

   Todo cambió con el papa León I (440-461), gran jurista y hombre de Estado. Él copió la forma romana de poder que es el absolutismo y el autoritarismo del emperador. Comenzó a interpretar en términos estrictamente jurídicos los tres textos del Nuevo Testamento referentes a Pedro : Pedro como piedra sobre la cual se construiría la Iglesia (Mt 16,18), Pedro, el confirmador en la fe (Lc 22,32) y Pedro como Pastor que debe cuidar de sus ovejas (Jn 21,15). El sentido bíblico y jesuánico va en una línea totalmente contraria : la del amor, el servicio y la renuncia a cualquier honor. Pero predominó la lectura del derecho romano absolutista. Consecuentemente León I asumió el título de Sumo Pontífice y de Papa en sentido propio. Después, los demás papas empezaron a usar las insignias y la indumentaria imperial, la púrpura, la mitra, el trono dorado, el báculo, las estolas, el palio, la muceta, se establecieron los palacios con su corte y se introdujeron hábitos palaciegos que perduran hasta los días actuales en los cardenales y en los obispos, cosa que escandaliza a no pocos cristianos que leen en los evangelios que Jesús era un obrero pobre y sin galas. Entonces empezó a quedar claro que los jerarcas están más próximos al palacio de Herodes que a la gruta de Belén.

Pero hay un fenómeno de difícil comprensión para nosotros : en el afán por legitimar esta transformación y garantizar el poder absoluto del papa, se forjaron una serie de documentos falsos. Primero, una pretendida carta del papa Clemente (+96), sucesor de Pedro en Roma, dirigida a Santiago, hermano del Señor, el gran pastor de Jerusalén, en la cual decía que Pedro antes de morir había determinado que él, Clemente, sería el único y legítimo sucesor. Y evidentemente los demás que vendrían después. Falsificación todavía mayor fue la famosa Donación de Constantino, un documento forjado en la época de León I según el cual Constantino habría hecho al papa de Roma la donación de todo el Imperio Romano. Más tarde, en las disputas con los reyes francos, se creó otra gran falsificación, las Pseudodecretales de Isidoro que reunían falsos documentos y cartas como si proviniesen de los primeros siglos, que reforzaban el primado jurídico del papa de Roma. Y todo culminó con el Código de Graciano en el siglo XIII, tenido como base del derecho canónico, pero que se basaba en falsificaciones y normas que reforzaban el poder central de Roma además de en otros cánones verdaderos que circulaban por las iglesias. Lógicamente, todo esto fue desenmascarado más tarde pero sin producir modificación alguna en el absolutismo de los papas. Pero es lamentable y un cristiano adulto debe conocer los ardides usados y concebidos para gestar un poder que está a contracorriente de los ideales de Jesús y que oscurece el fascinante mensaje cristiano, portador de un nuevo tipo de ejercicio del poder, servicial y participativo.

Posteriormente se produjo un crescendo del poder de los papas : Gregorio VII (+1085) en su Dictatus Papae (la dictadura del papa) se autoproclamó señor absoluto de la Iglesia y del mundo ; Inocencio III (+1216) se anunció como vicario-representante de Cristo y por fin, Inocencio IV (+1254) se alzó como representante de Dios. Como tal, bajo Pío IX en 1870, el papa fue proclamado infalible en el campo de doctrina y moral. Curiosamente, todos estos excesos nunca han sido denunciados ni corregidos por la Iglesia jerárquica porque la benefician. Siguen sirviendo de escándalo para los que todavía creen en el Nazareno pobre, humilde artesano y campesino mediterráneo, perseguido, ejecutado en la cruz y resucitado para levantarse contra toda búsqueda de poder y más poder aun dentro de la Iglesia. Ese modo de entender comete un olvido imperdonable : los verdaderos vicarios-representantes de Cristo, según el evangelio de Jesús (Mt 25,45) son los pobres, los sedientos y los hambrientos. Y la jerarquía existe para servirlos, no para sustituirlos.

-- Leonardo  BOFF.      

LA EDIFICACIÓN : LA MANO. Rudolf SCHWARZ.

   ¡ Qué hermosa es la mano ! ¡ Cuántas cosas puede hacer y qué bella es su función !

   La mano puede irradiar.

   Levántase el brazo, ciérrase el puño y todo su poder se concentra y descarga sobre el único dedo con que se apunta : la mano se convierte así en un solo punto radiante. Pero si se  le abre y se extiende la palma y se separan los dedos, la mano es una estrella que difunde sus rayos en el extremo del brazo.

   La mano puede también ahuecarse : sus dedos se juntan para formar un cuenco, una oquedad vacía y abierta, cuando se la mueve para coger algo. A veces juntamos las dos para formar con ambas un hueco, un recipiente único y más grande.

   Cuando ofrecemos la mano es ésta al mismo tiempo “activa” imagen de estrella y receptiva forma vacía. 

   La mano puede tocar, palpar.

   Cuando tocamos alguna cosa con la punta del dedo, por suavemente que lo hagamos, vuela hacia ella un nobilísimo poder comunicativo que lenta y delicadamente hace que se descubra. Con ese primer leve toque se vuelve del revés el movimiento de consecución de la cosa : rodearla es ya introducirnos en ella. La mano se está quieta encima, sujetándola con los dedos. La mano puede tranquilizar, amar, bendecir. En ella el ser rodea al ser. En ella está la curación de las llagas.

   Lo que sucede en ese imponer la mano es comparable a la comunicación del ser íntimo que se da cuando los ojos descansan sobre una cosa. Tanto ésta como el ojo se transforman hondamente. Y, por fin, el misterioso encontrarse de unos ojos con otros se corresponde con el entrelazarse las manos dos seres cuyos manantiales de vida se funden en uno solo. (Y el ojo posee también el movimiento de cerrar uno sus propias manos : el movimiento de cerrar los párpados.)

   La mano puede sentir.

   La mano, al aplicarse a una cosa, se adapta a la forma de esa cosa. Y lo hace de tal modo que cuando la cosa tiene partes salientes, la mano se pone cóncava, y cuando, en cambio, la cosa es cóncava, la mano se pliega a ella. Así, la mano es una “respuesta” a la configuración de las cosas, y en todo se parece al ojo que mira. La mano palpa las superficies explorándolas, con movimientos que es a la vez sentir y comunicar, amoldarse y suave acariciar, algo así como un conversar en silencio.

   En muchos aspectos, la mano comprende el mundo mejor que el ojo ; porque lo “ve” por todos sus lados. Puede, en efecto, agarrar, coger. Sus dedos se cierran como una bóveda por encima y en derredor del objeto. El poder que la mano tiene de irradiar corrientes que retornen hacia ella emite sobre el objeto cogido un oscuro influjo que despierta su interior, para que nos conteste. De este modo, la totalidad del objeto es introducida en el curso circulatorio de nuestro cuerpo ; es enterrada en la oquedad de la mano y ésta puede ocultarlo…, lo cual al ojo le es imposible, pues para él el mundo está siempre abierto. La mano puede encerrar del todo, dentro de sí, una porción del mundo y contenerla allí en su hueco ; puede coger una cosa por todos sus lados.

   La mano forma de esta manera un mundo entero ; nota el reverso de las cosas, incluso sus fallos y disimulos. Pero ese mundo de la mano es pequeño, puesto que no puede abarcar mucho, dada su capacidad. La mano está hecha para lo que esté junto a ella,

para lo “esté “a la mano”, para lo limitado ; en una palabra : para las cosas mismas. Mientras que el ojo está hecho en realidad para el fulgor de la luz, para el sol. Ojo y mano son dos seres fraternos, hermano y hermana, hechos ambos para aprehender la superficie…, es decir, las expresiones de las cosas, las manifestaciones  que son su lenguaje. Mas como la mano posee honda estructura interna, se abre camino hacia una parte del mundo que al ojo le está vedada : el espacio interior de las cosas. Con un empujón o un tirón inquisitivos explora sus masas.

   “Rapaz”, la mano forcejea con avidez luchando contra la materia hasta hacérsela blanda y dócil. La resistencia de la masa se patentiza en la creciente tensión de los tendones y músculos y en la presión cada vez mayor de los huesos.

   La mano, en su propia estructura interna, crea una respuesta a las interioridades de las cosas y puede con ese mismo instrumento darles forma y también sopesarlas y medirlas.

   Si queremos “ver” el peso de una cosa, tenemos que levantarla y mantenerla suspendida contra la fuerza de la gravedad. Esto se hace por medio de la mano.

   La mano traspasa su interior fortaleza al brazo, el cual a su vez lo traspasa al cuerpo. Dentro de éste hay todo un complicado sistema de nervios, tendones, músculos y huesos en tensión, que, a través del brazo, la columna vertebral y las piernas, une al objeto pesado con la tierra. Entre ésta y la cosa media una especie de senda o camino que pasa por el cuerpo como sobre un puente. Por lo que podemos concluir que, así como el ojo al mirar dice relación al sol que brilla en la altura, la mano, al coger y pesar las cosas, dice relación a las profundidades de la tierra.

   No es haciéndose él mismo masa, sino más bien moviéndola y trasladándola, como percibe el cuerpo la íntima esencia del mundo, la inerte pesantez de su masa. El cuerpo que aprehende objetos pesados no es él mismo peso, sino respuesta del peso Su respuesta a la inerte gravedad  de la materia del mundo se denomina “columna” o “cable”. La masa es expansiva, informe, basta ; la respuesta del cuerpo es lineal, grácil, articulada. La masa es “agobiante llenura”. El cuerpo replica a la misma con su “esqueleto”, delicada fábrica de curvas en un espacio limitado. Es falsa, por tanto, la acusación que se hace al cuerpo de estar atado a la tierra o de ser algo que va contra la supuesta alada ligereza de algún principio “espiritual”. El cuerpo, por su misma naturaleza, aporta a su encuentro con la pesada tierra la voluntad de transformar lo masivo e inerte en animado poder. El cuerpo no es principalmente peso, sino ligereza : “poder” que intercala sendas lineales en el espacio.

   Experimentamos la masa en la creciente tensión de nuestros ligamentos, lo cual es decir que la experimentamos linealmente. Esta sencillísima circunstancia nos revela su relación con los números y con la ley lineal de su desarrollo, que vemos expresada en la curva. La experiencia de masas puede “calcularse”, puede delinearse, traducirse en un juego de números, representarse mediante curvas. Durante los últimos siglos este hecho ha determinado en gran parte nuestra manera de representar el mundo y nuestro mismo trabajo. La experiencia de lo que hay dentro de las cosas vino luego, y una vez llegó, fue arrolladora. Por mucho tiempo, a duras penas importó ninguna otra cosa. Después de ella, la mano fue duramente atacada en su mera capacidad de “asir” : porque sólo “veía” en las cosas su corporeidad y su peso y únicamente descubría en ellas su función. Y cuando, por fin, al ojo y “al mundo de las formas” se les concedió el puesto que se les debía junto a la asidora mano – y con ellos a los perfiles de las cosas, a sus figuras y colores y a toda la heráldica que hay en el mundo – se vio en todo esto una liberación.

   No me opongo yo a ello. Evidentemente, la mano contribuye de por sí al reconocimiento del mundo real… pero, repito, tan sólo como órgano apropiado para sondear las honduras materiales de este mundo. Dejar de lado tal aspecto, es retorcer la imagen del mundo y más aún el cometido de la mano. Y aquí no podemos sustituir la háptica de la mano que coge por la óptica del ojo que ve, sin que se produzca una distorsión más. La liberación debe llevar de la parte al todo, debe poner el ojo, el oído y todo el cuerpo junto a la mano, de tal manera que sigamos pudiendo llevar a cabo obras totales y que el mundo pueda llegar a ser una vez más un todo. La misma mano debe también hacerse de nuevo un todo : su “sentir” debe ir a la par de su “coger” ; tiene que convertirse una vez más en “ojo” y, como éste debe representar ella igualmente al cuerpo entero, porque lo mismo que el ojo, es también la mano un ser humano en pequeño, es la imagen, el cuerpo del hombre (“manu” significa “hombrecito”). Sin embargo, dentro de este todo, hay que dejar un sitial muy elevado al “concepto”, a la mano que coge. No es verdad que los conceptos no encierren, no comprendan nada de la esencia de las cosas. El concepto, como réplica que es, reproduce una porción determinada del mundo, mediante una admirable fábrica de curvas. Y, al ser así, realiza la más profunda conformidad con el mundo. El concepto y sus filigranas son altísimas hazañas de la mente.

   Podríamos seguir considerando de este modo el cuerpo. El cuadro ganaría en matices, pero en esencia sería el mismo. Hemos hallado al cuerpo bajo mil formas distintas : hueca esfera en relación con la luz, rígido andamiaje respecto al peso, rayo, estrella, superficie, arco… Y hemos visto que no está en definitiva ligado a ninguna forma concreta, sino que es extraordinariamente libre.

   Llena el mundo un gran diálogo cuyas frases se entrecruzan pasando y repasando de cosa a cosa, de forma a forma.

   En medio de esta gran corriente de palabras está proyectado el cuerpo, abriéndose a cuantas invocaciones le llegan desde las formas y respondiendo a ellas con la nitidez de sus formas propias, que adopta de momento para luego volverlas a dejar. Ni se limita este diálogo a palabras solamente : se mantiene también con el cuerpo entero y con todos y cada uno de sus miembros. De suerte que el cuerpo se está formando sin cesar y, no obstante, por debajo de todas sus transformaciones, permanece fiel a sí mismo.

   Si observamos sólo sus materiales –el ojo, la mano, el pie, ahora rayo, luego globo, después cuenco, ligamento, flecha --, estos materiales apenas nos parecen más que una plástica masa, de la cual, aquel algo que da las respuestas, saca, amasándola, sus formas de responder. Y en caso de que aquel “algo” sea el “alma”, resultará que el cuerpo casi no será otra cosa que una cambiante imagen del alma, un mensaje de la misma al mundo, y también que el alma estará desposada con el cuerpo por una unión mucho más íntima que la que habíamos supuesto. Pero, si es el cuerpo el que va dando una respuesta tras otra, haciendo una llamada tras otra – y yo me inclino más a esta opinión --, entonces el cuerpo es “realmente” algo, y este algo impera sobre la materia como un soberano, jugando con las formas sin perderse, no obstante, en ellas. Entonces el cuerpo significa también plena confianza en la forma propia de cada cual ; entonces no es algo que no se distinga de las demás cosas, no es una especie de fluido proteico, sino más bien clara estructuración en la que encaja perfectamente todo lo que queremos decir cuando hablamos de “forma”. El cuerpo se perfecciona por completo en su forma momentánea y toma esa forma con entera exactitud. A pesar de lo cual, no está constreñido definitivamente a esa forma. Antes está dispuesto a responder a toda clase de situaciones, de manera apropiada a cada momento, adoptando formas siempre diferentes y siempre claras, y, no obstante, permaneciendo siempre el mismo tras ellas. De esta suerte el cuerpo viene a ser al mismo tiempo potencia y forma : potencia, que puede tomar casi todas las formas, y forma que, tal y como es,  es seria y completa.

   Puede que lo que llevamos dicho no sea exacto en todos su detalles. Ni nos compete ni nos proponemos sentar doctrina antropológica. Más bien lo que nos interesa es guiar adecuadamente hacia unas obras acertadas. Y como éstas sólo pueden conseguirse partiendo de lo real, hemos de hacer ver que la realidad no es, después de todo, un material de construcción tan malo, y que nosotros podríamos arreglárnoslas con él sin necesidad de recurrir siempre a remedos de lo histórico. Lo que hemos indicado no es ciertamente nuevo : los niños lo aprenden en la escuela. Pero confiamos en que pueda mirarse, siquiera una vez, como si fuese nuevo, como si lo hubiéramos oído por primera vez. Creemos que está en nosotros el aceptar la realidad comprensivamente, como hecha de seres y de procesos que existen y que tienen una forma cuyo significado es razonable y averiguable por deducción : de seres y procesos cuyas formas y significados coinciden. Tiene que sernos posible confiar en que el cuerpo es aquello mismo “a que se asemeja”. Y tiene que sernos posible confiar en que el Creador quiere decir algo al dar al cuerpo esta forma y no otra.

   Acaso por este camino llegaríamos antes a una doctrina comprensible acerca del hombre, doctrina que, por cierto, estamos necesitando tanto. Paréceme que actualmente no sería preciso un gran derroche de ceremoniosas metafísicas, para dar con las raíces de la realidad del hombre, y que tampoco haría falta escribir sobre este particular libros tan difíciles… libros cuyos lectores, al llegar a la última página ni siquiera han podido discernir aún cuántas extremidades se atribuyen al hombre. Quizá fuera mejor mirar con respeto lo que en el hombre hay ; no con alardes de erudición y ciencia, sino con la cálida comprensión de una madre buena. Ésta sabe muy bien que lo que realmente importa, tratándose de su hijo, son los detalles, y tiende a fundamentar las pruebas del origen divino del hombre en el hecho de que su criatura es precisamente como ella ve y sabe que es : con dos pies y en cada uno de ellos cinco dedos ; y está convencida de que un día la pedirán cuentas de si le ha conservado limpias las orejas, porque cree que precisamente esas orejas son una parte de la particular revelación que es su pequeño, su criatura. Pero la madre que filosofase, para la cual esas orejitas no pertenecerían “a lo esencial”, no se cuidaría mucho de la vida eterna.

   ¿No sería también éste que acabamos de indicar un modo incluso más correcto de aprender a ver la revelación en el cuerpo, a creer de nuevo en que es sagrado? En un cuerpo constatado siempre como habla y como respuesta, no sería difícil ver una imagen, una semejanza del Creador y hasta una réplica a su llamada. Y sería comprensible que el cuerpo pudiera hacerse inefablemente bello cuando se identificara del todo a los ojos de Dios con una amorosa respuesta a él. Esa constante actuación y constatación del cuerpo sería la más seria de las tareas. Y finalmente, se nos haría asimismo más comprensible el que, al responder de nuevo el cuerpo a la voz del Creador, pueda ser restaurado en una forma regenerada. Si es verdad que el hombre es algo que está constantemente actuándose y regenerándose, si es cierto que es una creatura que “de-pende” siempre de su Creador, una creatura que es capaz de oír y responder a la santa palabra y obra de Dios, entonces es realmente una semejanza, y Dios mismo no es esto o aquello, sino que tiene una forma, una forma que se muestra en el hombre, no directamente, sino como respuesta que ha sido suscitada en la materia terrenal a la forma propia de Dios.

--Rudolf SCHWARZ.

BILL EVANS : POETA DEL PIANO.

Bill Evans fue uno de los grandes pianistas del mundo del Jazz, con una forma de tocar intimista, dulce y melancólica. Supo impactar, no sólo a los músicos del momento, como Miles Davis, John Coltrane, Charles Mingus o Lee Konitz, sino que marcó el camino a muchos pianistas, como Herbie Hancok, Paul Bley, Chick Corea y Keith Jarret.

Evolucionó con el Hard-Bop, y desarrolló la música modal junto a Davis y Coltrane.

William John Evans nació el 16 de Agosto de 1929 en Plainfields (Nueva Jersey), de padres rusos, se inició a los cinco años con el violín y el piano, decantándose por este último. Ingresó a la escuela de Nueva Orleans “Southeastern Lousiana University”, donde fue nombrado “Premio Revolución en el piano” ; esto lo conduciría a la grabación de varios discos, como “Concerto for Billy the King” (1956), con Art Farmer y Hal Mckusik ; “East Coasting” (1957), con Charles Mingus, y “Lee Konitz mets Jimmy Giuffre” (1959), con Lee Konitz. Con todo, se convertirá en el  centro de atención del momento: Miles Davis, fascinado, le contrata, y graba en 1959 junto a Cannoball Adderley, Paul Chambers, James Cobb, Winton Kelly, John Coltrane y el propio Miles Davis, creando uno de los mejores discos de la historia del Jazz, “Kind of Blue”, basado en el sistema modal.

A partir de 1956 empieza, ya con nombre propio, sus primeras grabaciones : “New Jazz Conceptions”, “Everybody digs Bill Evans”. En 1959 formará trío junto al bajista Scott La Faro y al batería Paul Motian, muriendo el primero de 1961 en un accidente de coche. El trío parecía estar muy consolidado, hasta tal punto que la falta de La Faro le supuso un duro golpe en su vida, que le llevaron temporalmente al camino de las drogas. En 1963 parecía que el trío comenzaba de nuevo con el contrabajista Chuck Israels y Larry Bunker a la batería, pero en 1966 hubo otro cambio, quizá más definitivo, en compañía de Eddie Gómez, contrabajo y Marty Morell, con los que trabajaría hasta 1977.

Otras grabaciones importantes fueron “Bill Evans Trío with the Symphony Orchestra”, de 1965, “Stan Getz-Bill Evans Quartet”, de 1964, y los dúos “Undercurrent”, con Jim Hall, en el 1959, o “Intermodulation” con Bob Brookmayer, en 1966.

Después de toda una gran vida, Bill Evans murió en Nueva York, el 15 de Septiembre de 1980.

AUDIOCLÁSICA.

DE " LAS MÁS BELLAS ORACIONES DEL MUNDO" : Lleva Señor hacia Tí, TAKARAM.

                  LLeva Señor hacia Ti

                         mi sentido del yo

                   y deja que se desvanezca

                            por completo.

                      Toma Señor mi vida

                      y vive a través de mí

                           tu propia vida.

                      Yo no vivo ya, Señor

                  pues en mí ahora vives Tú.

                        Si, entre Tú y yo,

                  Dios mío, ya no hay lugar

                        para “yo” y “mío”.

                                                        --Hinduismo, TAKARAM

"LA PRESENCIA DE DOÑA MARIA JULIA " : SOLEDAD.

REFLEXIONES INTIMAS.

                                                  EL ECO de la palabra soledad suena muy triste, cuando se pronuncia en el silencio, en el vacío que dejaron los que se fueron  y que amamos con profundidad. Se torna en dulce tristeza, cuando en medio de ella, surge el recuerdo no volandero, sino perenne, del amor que les tuvimos y que llevamos guardado en el horno  de nuestros corazones. Así, entonces, soledad, ya no existes, porque ellos nos acompañan. Ahí es cuando, con entrañable tristeza, te amamos, soledad.

   Soledad. A veces, bajo la sombra del árbol que papá sembró en el terreno de El  Alto, en la campiña de Moche – hace casi una centuria- y que aún luce fuerte, me siento a descansar, contemplando las arvejas que florean allí.   Escucho en esa dulce soledad, la voz de mi padre que dice : ”a la tierra hay que quererla, trabajarla ; es madre y no madrastra”.   Ves, vale la pena vivir la soledad y gozarla con íntima alegría. Soledad, así no me aterras, te diluyes en dulces recuerdos y en sonrisas de esperanza y paz.

   Soledad. Cuando en la noche silente, la calma envuelve al espíritu y el alma se expande, no das miedo ni tristeza, sino impulsas a pensar con profundidad en todo lo que se puede hacer por los demás, por aquellos que se aterran cuando tu presencia los visita y no entienden tu mensaje : crecer en espiritualidad, en serenidad, y compartirlas, tratando de calmar la desesperación que azota a los que huyen de ti, aturdiéndose en la vorágine de su propia desesperación, sin entender que tu presencia es muchas veces la génesis de un cambio, producto de una situación adversa.

   Soledad. Se te busca en medio del bullicio y de la aglomeración, para poder comprender por qué el barullo y la protesta, por qué el llanto y la desesperación, por qué el ansia de escapar de ti. ¿ Será quizás porque se ignora el mensaje que tú traes ? No se está solo si el corazón y el alma se repiten : Dios es lo primero.   El es el único que realmente nos acompaña. Esto hace no temerte, soledad, y te vuelve profunda, sublime, e impelas a gozar de ti. Soledad, amiga cotidiana.

   Soledad, haces falta para no estar solos, para entender dónde la sabiduría, el valor, el dolor, el amor ; y para acrecentar el coraje de vivir con desprendimiento, despojándonos de todo lo que nos impida compartir.

   Soledad. Nosotros, solidarios, estamos listos siempre para recibirte sin tristeza ni miedo ; más bien con optimismo acrecentado, porque en medio del dolor, sólo tú eres nuestra única compañía.

   Soledad, la bulliciosa jarana de los que por la noche se divierten, me despierta. Reflexiono entonces, en el derecho que tienen al gozo, a la alegría, a descargar sus emociones, a sentir la necesidad de comunicación  y acercamiento, pero después de haberte sentido o vivido, estoy segura que desearán envolverse un instante en ti, ¡Soledad!

--María Julia LUNA TIRADO.

TEMAS DE REFLEXIÓN : MacNamara / Richter.

  HEMOS llegado a considerar a nuestro planeta, la Tierra, como una “nave espacial”. Pero no olvidemos que una cuarta parte de sus pasajeros viaja en clase de lujo, mientras las otras tres cuartas partes lo hacen en tercera lo cual no engendra felicidad a bordo, ni en el espacio ni en ninguna otra parte.

  --Robert MacNamara, presidente del Banco Internacional de            Reconstrucción y Fomento.

  EL SUEÑO, la riqueza, la salud –y todas las cosas buenas de la vida- no se      gozan verdadera y cabalmente mientras sean ininterrumpidas.

  --Jean Paul Frederich Richter.

¿ TIENE SALVACIÓN LA IGLESIA ? Leonardo BOFF.

14-setiembre-2012.

                                                   Esta pregunta ha sido formulada por uno de los más renombrados y fecundos teólogos del área del catolicismo : el suizo-alemán Hans Küng en un libro reciente que lleva este mismo título ¿ Tiene la Iglesia salvación ? (2012). De forma entusiasta fomentó la renovación de la Iglesia junto con su colega de la Universidad de Tubinga, Joseph Ratzinger. Ha escrito una vasta obra sobre la Iglesia, el ecumenismo, las religiones y otros temas relevantes. Debido a un libro suyo que cuestionaba la infalibilidad papal fue duramente castigado por la ex-Inquisición. No abandonó la Iglesia, sino que se empeñó como pocos en su reforma con libros, cartas abiertas y llamamientos a obispos y a la comunidad cristiana para que se abriesen al diálogo con el mundo moderno y con la nueva situación planetaria de la humanidad. No se evangelizan personas, hijos e hijas de nuestro tiempo, presentándoles un modelo de Iglesia, hecha bastión de conservadurismo y de autoritarismo y sintiéndose una fortaleza asediada por la modernidad, que es considerada responsable de todo tipo de relativismo. Digamos de paso que la crítica feroz que el papa actual dirige contra el relativismo, la realiza a partir de su polo opuesto, un invencible absolutismo. Esta es la tónica que está siendo impuesta por los dos últimos papas, Juan Pablo I y Benedicto XVI : un no a las reformas y una vuelta a la tradición y a la gran disciplina, orquestadas por la jerarquía eclesiástica.

   El presente libro : ¿ Tiene salvación la Iglesia ? (2012) expresa un grito casi desesperado en pro de transformaciones y, al mismo tiempo, una manifestación generosa de esperanza de que éstas son posibles y necesarias, si no se quiere entrar en un lamentable colapso institucional.
   Quede claro, para empezar, que cuando Küng y yo mismo hablamos de Iglesia, entendemos la comunidad de aquellos que se sienten comprometidos con la figura y la causa de Jesús, cuyo foco reside en el amor incondicional, en la centralidad de los pobres e invisibles, en la hermandad de todos los seres humanos y en la revelación de que somos hijos e hijas de Dios, siendo el mismo Jesús quien dejó entrever que él era el propio Hijo de Dios que asumió nuestra contradictoria humanidad. Éste es el sentido originario y verdadero de Iglesia. Pero históricamente la palabra Iglesia ha sido apropiada por la jerarquía (desde el papa a los curas) ; ella se identifica como Iglesia tout court y se presenta como la Iglesia.
   Pues bien, lo que está en profunda crisis es esta segunda concepción de Iglesia, que Küng llama “sistema romano”, o sea, “la Iglesia institución-jerárquica” o “la estructura monárquico-absolutista de mando”, cuya sede se encuentra en el Vaticano y se centra en la figura del papa con el aparato que le rodea : la curia romana. Esta crisis se prolonga desde hace siglos y el clamor por cambios atraviesa la historia de la Iglesia, culminando en la Reforma del siglo XVI y en el Concilio Vaticano II (1962-1965) de nuestros días. En términos estructurales, las reformas estructurales siempre fueron superficiales o aplazadas o simplemente abortadas.
   En los últimos tiempos, sin embargo, la crisis ha adquirido una gravedad especial. La Iglesia institución (papa, cardenales, obispos y curas), repito, no la gran comunidad de los fieles, ha sido alcanzada en su corazón, en aquello que era su gran pretensión : la de ser “guía y maestra de moral” para toda la humanidad. Algunos datos ya conocidos han puesto en jaque tal pretensión y han llevado el descrédito a la Iglesia institución, lo cual ha ocasionado gran emigración de fieles :
   Los escándalos financieros involucrando al Banco Vaticano (IOR), que se transformó en una especie de off-shore de lavado de dinero; los documentos secretos sustraídos, quien sabe si hasta de la mesa del papa, por su propio secretario y vendidos a los periódicos, revelando las intrigas por el poder entre cardenales ; y especialmente la cuestión de los sacerdotes pedófilos, miles de casos en varios países, que involucran a padres, obispos y hasta al cardenal de Viena Hans Hermann Groer. Gravísima fue la instrucción dada por el entonces cardenal Ratzinger a todos los obispos del mundo de encubrir, bajo sigilo pontificio, los abusos sexuales a menores para evitar que los curas pedófilos fuesen denunciados a las autoridades civiles. Finalmente el papa tuvo que reconocer el carácter criminal de la pedofilia y aceptar su enjuiciamiento por los tribunales civiles.
   Küng muestra, con erudición histórica irrefutable, los pasos dados por los papas al pasar de sucesores de Pedro a vicarios de Cristo y a representantes de Dios en la Tierra. Los títulos que el canon 331 confiere al papa son de tal magnitud que, en realidad, caben solamente a Dios. Una monarquía papal absoluta con báculo dorado no concuerda con el cayado de madera del Buen Pastor que cuida con amor de sus ovejas y las confirma en la fe, como pidió el Maestro (Lc 22,32). 
- Leonardo BOFF.           

LA EDIFICACIÓN : EL OJO / Rudolf SCHWARZ.

EL OJO.

¡ Qué hermosos son nuestros conocimientos del ojo humano !

Pero, ¡ qué bien hay que interpretarlos ! Por el ojo ve el cuerpo cuanto hay de luminoso en el mundo. La luz le adviene inmediatamente de las cosas, mediatamente de las estrellas. Una “estrella” es el manantial originario de la luz. Tres factores completan su forma :

          el centro generador : un punto refulgente ;

          los rayos de luz : sendas que parten desde el centro en todas 
          direcciones ;

          la esfera luminosa : el dilatado globo en que el centro se expande.

Estos tres elementos constituyen juntos la forma de la estrella. Cada uno de ellos es expresión y modificación de los otros e inconcebible sin ellos ; la forma es el conjunto unificado. El centro se expansiona en la esfera, los rayos brotan del punto central y engendran el globo que lo circunda. Nombrar una de estas partes es nombrar implícitamente el todo. La estrella es forma primaria.

   La luz bate una senda a través del espacio, y, llenando éste de rayos y reflejos, lo eleva y convierte en la imagen de la estrella. Por último, toca la luz un objeto y éste, a su vez, empieza a brillar. Pero, siendo como son la luz y la estrella una misma cosa, en realidad es la estrella la que, en los rayos de su luz, se llega a ese objeto y se une a él. En el curso de este proceso, el objeto iluminado coge una parte de la luz, que, dentro de él, se convierte en tinieblas. La demás sigue adelante, y, con esto, el objeto mismo se hace estrella. Sobre cada punto de su refulgente superficie se ha configurado una vez más la forma de la estrella y su coloreada luz mana y se difunde en todas direcciones.

   Mas esas incontables estrellas nuevas de la radiante superficie del objeto no tienen una existencia independiente. La luminosa esfera que forman, sólo existe mientras siguen siendo alimentadas por el foco originario. Unidas y como colgadas de él por el puente que son los rayos, “de-penden” enteramente del foco. La estrella primera es la única que en realidad difunde su luz a partir del manantial de su propio centro. Todas las otras son “estrellas abiertas”. Aunque tengan también centro, rayos y esfera, sus núcleos no se engendran a sí mismos : son centros de dependen de la estrella originaria. Es ésta la que, enviando rayos a esos centros, los transforma en imágenes de estrellas, que no son, por tanto, fuentes, sino puntos de retorno y “mediatizadores” de la luz primera. Las “estrellas abiertas” señalan aquellos sitios del mundo, en que la primera luz halla donde posarse, donde asentarse.

   Tales “estrellas abiertas” sólo se completan en la estrella principal, pues ésta  es la que les cierra su abertura. Están abiertas a ella, como por una “ventana”, por una abertura interior. No dejan pasar a través de ellas toda la luz. Su luz está “rota”, porque una parte de la luz originaria, se ha transformado en tinieblas al sumergirse en las profundidades de las cosas. La sutil luz restante surge como color. Por lo cual, no es del todo exacto decir que la esencia de las cosas halla expresión en sus colores, ya que la luz que penetra hasta su entraña y allí es consumida, es precisamente complementaria al color del objeto. Sí, la luz que pasa a su interior no es otra que la completaría su color hasta hacerlo igual a la luz originaria. Para ser más exacto tendríamos que decir, que el color es la réplica del interior de la cosa, y, como réplica, es también, claro está, una llave de ese interior. Las cosas las reconocemos en sus coloreadas sombras. El color no es sino luz que se ha unido a un objeto. La superficie de las cosas está revestida de “estrellas abiertas” –abiertas hacia el sol – o de “calados encajes”, y aun pudiera decirse que las cosas del mundo están cubiertas de ojos.

   Cuando su ojo mira, el ser humano se abre a la luz. Ésta le entra como por una ventana y, dentro, se junta en un foco, desde el cual brilla, estrella de nuevo, sobre el horizonte de la retina. De esta manera, en el ojo se produce por tercera vez la estrella imagen.

   La luz viene también en forma de rayo desde el exterior hasta la estrella formada así en el interior del ojo, y esta otra estrella está “abierta” en la dirección del puente de rayos. Si el ojo se cierra, la estrella se extingue. La estrella del interior del ojo sólo dura mientras, a través de su ventana, está en su conexión con la cosa vista. Así pues, esta estrella no es un renacer de la cosa que hay en el mundo, sino sólo su asiento subordinado. El objeto externo gana el interior del ojo mediante el puente de rayos. En realidad, claro está, no es que el objeto entre en el ojo, pues el objeto mismo depende a su vez de la estrella principal: La luminosa esfera del objeto solamente existe mientras “de-pende” de la luz originaria. Hay, así, toda una cadena de conexiones, a medida que la primera luz va haciendo su camino y produciendo en cada uno de sus encuentros una estrella. El ojo sólo se completa en el sol ; por lo que en realidad nada vemos sino el sol y en él, como sombras, las cosas.

   Incluso de la multicolor superficie del mundo solamente vemos el lado que está vuelto hacia nosotros, y aun éste lo vemos en una aparente coherencia que de ninguna manera existe “en la realidad”. Al ojo no le es posible ver el reverso de las cosas, ni sus honduras y recovecos, como tampoco lo que está camuflado o lejano. Al ojo se le engaña y despista con facilidad, por lo que a menudo se ha dicho de él que es menguado instrumento. Sobre las “ilusiones ópticas” se ha formulado extensas teorías, las cuales son en sí mismas una ilusión óptica más, puesto que se engañan en lo que al ojo y a su significado se refiere. El ojo no es un aparato cuyo destino sea reconocer las cosas. Es más bien la profunda y franca respuesta del hombre al torrente de la luz. El ojo ve la estrella sin engaños y en la estrella puede ver las cosas, pero sólo en la medida en que éstas sean ellas mismas estrellas. En ellas reconoce el ojo la estrella-imagen, nada más; porque en la estrella todo es lisura y continuidad de cúpula, sin grietas ni hundimientos.

   El ojo altera el mundo según la traza de la estrella, y conforme a esa traza, a ese plano, está construido el ojo mismo, con el fin de que el mundo pueda entrar en él. Al mirar nosotros el mundo, éste se convierte en una estrella a la que el ojo responde : una estrella abierta, a la que falta un segmento, una estrella abierta, que se completa, se totaliza, en el sol.

   He aquí expuesto, poco más o menos, lo que hoy sabemos sobre el ver. Antiguamente no se sabía, y es admirable. Sólo falta aquí una cosa : calor y buena inteligencia, que den sentido y forma a todo ello. ¿ No equivale el contemplar algo a elegir un objeto particular y, sacándolo del mundo, introducirlo hasta el centro del ojo ? Y ¿ no es esto poner este objeto, así elegido, por único centro de un nuevo universo, meterse uno mismo, incorporarse dentro de la esfera de ese objeto refulgente ? ¿ Hacer que el propio cuerpo de uno tome la forma de un mundo de oscuridad, que rodee a modo de bóveda ese nuevo sol central que es la cosa vista ? ¿ No significa establecer, a través y más allá de esa cosa, una serie de relaciones con la estrella original, hacerse uno mismo “dependiente” de ella, nutrirse de ella y unirse con ella ? Y todo esto tiene una forma. El ojo es forma : bella y sabiamente montada según el diseño de la estrella-imagen. El cuerpo que responde es el que ve la luz y es interiormente enriquecido por ella. Así el cuerpo, al dar su respuesta a las estrellas, se ilumina : de su encuentro con la luz sale, como ella, luciente.

   El ojo abierto es una buena imagen del cuerpo y también de todo el ser humano. Su forma, semejante a un molusco con las valvas abiertas, es un símbolo natural, un signo que representa al ser humano y por el que podemos designarlo, ya que no fue invención nuestra, sino que el cuerpo mismo creó esa forma. Este signo primario, original, nos enseña que el cuerpo está construido sobre la base de un encuentro, que es respuesta a la luz, que el ser humano es una “forma abierta” ; que nosotros reconocemos el mundo solamente como sombra en medio de la luz y que nunca lo poseemos por completo ; y que, por lo tanto, no es un microcosmos, sino más bien un ser deficiente, necesitado de complección. O, más todavía, que al hacerse una forma abierta y repetir así en su interior la abertura del universo, su falta de integridad, su dependencia de la luz, el ser humano puede renovar dentro de sí la estructura del mundo.

   Sólo aquel ojo que pudiese mirar el mundo por todos sus lados y rodear con su propio horizonte interior el mundo de fuera, vería éste por completo. Y solamente las cosas que son estrellas son completas. El mundo se despliega en derredor de las mismas como un ojo perfecto. Pero el horizonte de la retina permanece abierto, el ser humano depende de la luz distante… y toda la constelación de las cosas son seres asimismo abiertos.

   El ojo, pues, como tantas veces queda dicho, no es una estrella, sino más bien una respuesta a ella. Es globo, sombra, concavidad en disposición receptora. mientras que la estrella es centro que se entrega en esplendente radiación. Ojo y estrella mantienen diálogos y sus formas se completan mutuamente. Por donde vemos que existen formas que se basan las unas en las otras, formas que sólo hallan su sentido al encontrarse, formas que se complementan entre sí. Y vemos que las formas del cuerpo vivo tienen significación, porque tienen sentido en el discurso y en el diálogo.

   ¿ Es el ojo capaz de acción ?

   En nuestras locuciones sí que se la atribuimos, pues hablamos de “echar” un vistazo, de ojos que “brillan”, y decimos que “vemos” las cosas, siendo así que lo propio, de acuerdo con la óptica, sería decir que son las cosas las que nos miran a nosotros. También nos parece que las cosas varían según sea el modo como ponemos en ellas los ojos, pudiendo así convertirse en pequeñas y grises, y hasta en malas, o, por el contrario, levantarse a sonreírnos, crecer e irradiar bajo nuestras miradas. Sentimos que nuestros ojos pueden hechizar y dar ánimos, mandar o destruir; que pueden infundir a otros seres tanta confianza, que salgan a recibirnos. Naturalmente todo esto significa más que el mero poder exterior de evitar un choque, de bajar los ojos, de cerrarlos; y más también que la facultad de volverlos en una dirección determinada y de enfocarlos para una distancia concreta. Lo que en realidad significa, es que a través de nuestros ojos podemos darnos nosotros mismos.

   Y aquí ya no nos dicen más, no nos ayudan nuestros conocimientos actuales ; es ésta una cuestión que no se ha investigado aún. Pero parece haber de admitirse que cuando miramos a las cosas fluye hacia ellas una oscura contracorriente, una especie de influencia en la que se comunica nuestro ser interior al ser de las cosas.

   Porque es bien claro que las creaturas sobre las que nuestros ojos se detienen, reciben en sus mismos fondos un mensaje y son comprendidas y transformadas. Cuánto se afirma y se cree acerca de los efectos del mirar atañe al todo, nunca a detalles aislados ; es como si un sombrío poder, enteramente desdibujado, fluyese a través del ojo. Esta confluencia suele alcanzar toda su pureza cuando unos ojos miran hondamente a otros, pues entonces la oscuridad penetra en la oscuridad y acontece la más pura concordia entre ambos seres.

   La figura del ojo que ve, podría acaso descifrarse en sentido contrario : los nervios serían entonces los canales de la oscura corriente que introduce al espacio en la retina. En el acto de ver las cosas, la luz proveniente de fuera y la sombra del interior se unirían y juntas producirían la “imagen”.

- Rudolf SCHWARZ, Pensador Católico Contemporáneo.

Nota : No hay lugar para hacer un Condensado. Afectaría a lo sustancial de lo tratado.  Lo leeremos completo con toda su riqueza.

¿ DÓNDE ESTÁN LAS MUJERES COMPOSITORAS ?

¿ DÓNDE ESTÁN LAS MUJERES ? MUJERES COMPOSITORAS.

¿ POR QUÉ NO HA HABIDO UNA SEÑORA BEETHOVEN ?

                                                   Entre las Cantatas de Barbara Strozzi (nacida en 1619 ; nadie sabe cuándo murió) hay una, “Lagrime mie”, que tiene un sonido muy personal ; no se trata de la plasmación elegante de un amor infeliz, sino de la expresión directa de una mujer que ha sufrido y que sabe que el dolor de una mujer es diferente que el de un hombre. Es una música magnífica, y es difícil encontrar nada parecido en la música de un compositor de sexo masculino. El machismo no ha muerto, sin embargo, ni siquiera en nuestra era políticamente correcta, y ante la pregunta de por qué no hay mujeres que hayan sido grandes compositoras (grandes como Beethoven, Mozart, Bach…) hay quien sigue respondiendo : “porque no tienen la suficiente inteligencia”.

   La respuesta es obvia, al menos para la mayor parte de la historia de la música : los agentes artísticos y orquestales, los editores musicales, directores virtuosistas y productores de óperas son un fenómeno relativamente reciente ; hasta bien entrado en el siglo XIX cualquier compositor que quisiese que se interpretase una de de sus grandes obras tenía que hacer por sí solo todos esos trabajos. Incluso en nuestros días hay quien se muestra reticente a ser mandado por una mujer, y en la época de Beethoven o de Mozart hubiera sido considerado impropio o antinatural que una mujer se plantase delante de una orquesta a dar órdenes.

Las barbaridades que dicen los hombres.

Abraham Mendelssohn fue un padre excepcionalmente liberal para el siglo XIX : permitió a su hijo Félix hacerse compositor aunque la de músico era una profesión apenas respetable en los círculos sociales en los que Mendelssohn se movían. Pero dijo a su hija Fanny, igualmente dotada para la música que su hermano : “La música puede ser una profesión para tu hermano, pero para ti sólo puede ser un ornamento”. No se trata de un prejuicio, sino de un padre protegiendo a su hija contra los prejuicios, entendiendo por prejuicio no sólo el tipo de críticas que se ensañaron con Ethel Smyth desde el principio de su carrera (una de sus obras fue calificada como “espantosamente poco femenina” y otra  de “carente de todo encanto femenino”), sino también del tipo de los de Joszef Szymanowski (sin parentesco alguno con el compositor Karol Szymanowski), que obtuvo la separación legal de su esposa, María, porque ésta quería seguir componiendo después de su matrimonio ; o como Jeseph Clarke, que se negó a mantener a su hija Rebecca, una compositora de gran elegancia, y le negó acceso a su casa. O la madre de Augusta Holmäs, que se opuso con tal violencia a que su hija estudiase música que Augusta tuvo que aguardar a que muriera para empezar a tomar lecciones.

También podemos hablar de de Caroline Norton, poetisa y compositora de canciones de gran talento, que se tuvo que separar de su violento marido para descubrir que según las leyes inglesas de la época (década de 1830) no tenía derecho a ver a sus hijos, a tener propiedades o a recibir un salario por su trabajo. Luchó por cambiar las leyes, pero esto redundó de forma negativa en su producción musical y le cerró las puertas de la sociedad. En realidad, a Ethel Smyth sólo le permitieron estudiar música desde los 19 años ; su padre decía que prefería verla en un ataúd que en una escuela de música, pero ella emprendió una huelga de hambre que persuadió a sus padres de que la vida sería más pacífica sin ella.

   A pesar de todo lo enunciado, es sorprendente el número de mujeres que han conseguido ser alguien en el mundo de la música : el reciente New Grove Dictionary of Women Composers censa no menos de 875 de ellas. Pero hasta hace muy poco tendían a encuadrarse en uno de estos tres grupos : en primer lugar, las pertenecientes a comunidades religiosas : cualquier comunidad que tenga necesidad de música y un miembro dotado para ello, confiará en este miembro sea hombre o mujer ; en segundo lugar tenemos a las mujeres compositoras también conocidas –incluso mejor conocidas- como intérpretes ; muchas de éstas proceden de medios en los que la música era un oficio familiar. Finalmente tenemos a compositoras como la Reina María Bárbara de España o la Duquesa de Sajonia-Weimar, Anna Amalia, cuya sangre azul las colocaba por encima de todo prejuicio.

Composición y cosas de mujeres.

   Sólo en este siglo –y sólo en parte – las mujeres han podido ejercer la composición en igualdad de condiciones con el hombre. El “sólo en parte”, sin embargo, puede explicar por qué no ha habido una señora Beethoven (no señora de Beethoven, que tampoco la hubo). Beethoven nunca se casó porque sabía que las exigencias de su profesión y su sordera habrían hecho de él un marido insoportable pero, ¿ y si hubiese sido una mujer… y se hubiese 

casado ?

   ¿ Cuántos hombres, entonces o ahora, se habrían tomado un día de trabajo  libre para cuidar a los niños porque su mujer tiene problemas con la sección principal de una sinfonía ? ¿ Cuántas mujeres antepondrían la composición a la enfermedad de un hijo ? Muchas compositoras han supeditado su talento a sus maridos o familias : Clara Schumann *dejó de componer a la muerte de Robert Schumann, y se dedicó a ofrecer giras interminables y exhaustivas para promocionar su música y alimentar a sus siete hijos. Hay que ser una mujer excepcional como Elisabeth Lutyens para seguir componiendo y evolucionando como compositora teniendo a su cargo toda una familia.

   Entonces, ¿ nunca habrá una compositora tan grande como Beethoven ? No hay que estar tan seguros : por primera vez en la historia alguien que se dedique a recopilar los nombres de los compositores de más talento del mundo tendrá que incluir no una, sino a varias mujeres. Entre los compositores británicos que ahora se encuentran entre los cuarenta y los cincuenta años, con estilo personal y éxito probado, no hay muchos que puedan igualar los logros de Diana Burrel, Erika Fox, Julia Usher o Judith Weir. ¿ Escriben música que un hombre no pueda componer ? ¿ Por qué no ?

* Romances, scherzos, piezas fugitivas y variaciones.

La más conocida: Variaciones sobre un tema de Robert Schumann, Op. 20 –Variación VII.

AUDIOCÁSICA.