RITMO Y MEDIDA / AUDIOCLÁSICA

RITMO Y MEDIDA
Un “director de sofá” puede conocer el ritmo, pero tras la sinfonía Heroica hay mucho más que un simple “un-dos-tres”.
La mayor parte de nosotros damos golpecitos con el pie cuando oímos música. Este gesto tan simple responde a un complejísimo sistema cerebral en el que los ritmos se agrupan por tipos, algunos de los cuales pueden ser muy simples (el 1-2-3 de un vals o el 1-2-3-4- del rock) y otros mucho más complicados. La forma en que la música manipula nuestro sentido del tiempo es un tópico fascinante basado en la premisa de que un compositor establece un patrón rítmico, lo repite o lo varía, y luego vuelve a él para abandonarlo de nuevo. Este abandono causa cierta tensión al frustrar nuestras expectativas, por lo que volver al modelo original da como resultado una resolución de la tensión. Así funciona la música.
El ritmo que podemos ver y oír
A grandes rasgos, podemos dividir el ritmo en la música en dos categorías : una es lo que vemos cuando miramos una partitura y percibimos las barras; la otra lo que oímos. Técnicamente hablando, podemos llamarlos tiempo cronométrico y experiencial. El cronométrico es la infraestructura de una obra, como las vigas de acero que sostienen un edificio : no solemos ver las vigas, de la misma forma que no solemos oír los golpes del metrónomo, agrupados por parejas, tríos, cuartetos y posiblemente grupos de más por las barras. Por ejemplo, el primer movimiento de la Heroica comprende varios cientos de compases cada uno con tres golpes. Es el ritmo métrico (que se expresa a través de los compases). Se puede tocar este compás con golpes en una mesa, con el metrónomo, o simplemente contarlo. Estos golpes son un marco conceptual, pero sólo guardan cierta semejanza con lo que el oído percibe. Lo que oímos –tiempo excepcional- es mucho más fluido. Como comparar un enorme mecanismo de relojería con un río que fluye: a veces el río va con parsimonia, otras veces llega a zonas de rápidos, y el escenario cambia constantemente.
El tiempo cambia, la marcha cambia cuando el compositor escribe contra el compás subyacente o prescribe un cambio de ritmo. Para empezar con el nivel más primitivo, un compositor puede elegir que no suene cada golpe en una melodía. En la Heroica el motivo principal comienza con un mínimo (dos golpes), y sólo mueve el tercer golpe con la segunda nota de la melodía. Muchos compositores intentarán que no distingamos el comienzo de un compás en la partitura extendiendo un motivo durante varios golpes (mientras que en la partitura se ve el comienzo de una barra, no se puede oír a menos que el compositor quiera). El primer movimiento de la Heroica está lleno de pasajes que marchan : DUM-dum-dum-dum-dum-dum : aunque suene una nota en el comienzo del segundo compás, no tendrá ningún acento ni marca que le distinga de los demás golpes, por lo que tendremos que contar hasta seis antes de que un cambio de dirección de la melodía (puede empezar a bajar en vez de subir), un cambio de armonía o cualquier otra ruptura del modelo nos haga empezar de nuevo a contar. Es como aguantar la respiración: volver a respirar es más placentero cuanto más tiempo la hayamos contenido. Por contraste, Beethoven puede pasarnos varias respiraciones más cortas. Los compositores serían gente perversa si escribiesen continuamente contra el modelo establecido en el compás. Pueden establecer un modelo que responda al 1-2-3, 1-2-3… y un poco después alejarse de él escribiendo, por ejemplo, 3-2-1, 3-2-1… (un favorito de Haydn). Lo pueden hacer poniendo el acento en el tercer golpe en lugar de en el primero (Haydn siempre está alterando nuestro sentido del ritmo ternario en sus minuetos), o comenzando el motivo o la melodía por el tercer golpe. En el comienzo de su Tercera Sinfonía, Schumann confunde nuestro sentido del ritmo haciendo que la melodía marche 1-2, 3-1, 2-3; en otras palabras, suena exactamente a la mitad de velocidad que el compás subyacente. Sólo más tarde permite que el compás anotado salga a la luz, creando el efecto de una aceleración en la música, aunque el ritmo sea el mismo.
Brahms y el suplicio de Tántalo
En su Tercer Cuarteto para piano, Brahms usa una primera nota de seis golpes para 
crear la impresión de que estamos oyendo una introducción lenta en vez del Allegro que marca. No nos damos cuenta hasta varias barras después de que es música rápida. El compás es el mismo, sin aceleraciones. Todas las obras expuestas hasta el momento pueden ser consideradas dentro de las prácticas comunes. En el siglo XX muchos compositores han abandonado el compás regular periódico (1-2-3, 1-2-3) por modelos asimétricos o sintéticos, especialmente Stravinsky (1-2-3-4-5, 1-2-3), o de música que no transmite en absoluto un sentido del pulso. Varèse liberó a la música de las ataduras del compás : aunque utiliza compases y ritmo, sus motivos rara vez reflejan el compás ni transmiten un sentido de regularidad.
En ocasiones se dice que la música occidental es rítmicamente cruda, sobre todo comparándola con formas orientales y africanas. Una observación más atenta de los clásicos sugiere que, aunque la estructura subyacente puede ser simple –es ciertamente repetitiva-, lo que surge de ella es infinitamente diverso. Dos obras nunca pueden ser iguales.