Michael Oliver se
pregunta por qué Zemlinsky sufre el “síndrome del compositor olvidado”.
Por fin, más de medio siglo después de su muerte, ALEXANDER VON ZEMLINSKY ha sido
sonoramente redescubierto. Muchas de sus obras han sido grabadas ; dos de sus
óperas han sido escenificadas con gran éxito ; su bellísima Sinfonía lírica y el colorista poema
sinfónico La sirena se encuentran en
el repertorio de orquestas con el virtuosismo suficiente para hacerles
justicia. Sean cuales fueren las razones para su olvido casi total durante
cincuenta años, la falta de calidad no era una de ellas.
Sin embargo, era víctima de todos los demás factores que
llevan a un compositor a ser injustamente ignorado, y cualquier persona
interesada en el fenómeno de los compositores olvidados no puede hacer nada
mejor que estudiar atentamente el caso de Zemlinsky. En primer lugar, no hay que saber hacerlo todo bien. Zemlinsky
era un director de mucho talento, algunos incluso dirían que grande. Su amigo y
patrón Gustav Mahler debería haberle avisado de esto. Incluso Mahler, en vida y
hasta bastante después de su muerte, fue considerado un gran director que en su
tiempo libre componía música más que discutible. Para empeorar las cosas,
Zemlinsky era también un profesor muy competente ; su alumno más famoso fue
Arnold Schoenberg.
Schoenberg y Mahler : era íntimo de ambos y a ambos
admiraba, pero su propio estilo es más elusivo, menos reconocible que el de los
otros dos. En una interpretación pobre u oyendo sin mucha atención puede
parecer que suena como Mahler, como Schoenberg en su juventud o como Strauss.
Segunda lección : no suena como nadie.
Ah, y tercera lección : en el siglo XX sobre todo, es mejor evitar tener parientes exóticos.
La madre de Zemlinsky era tenía ascendencia turca y judía,
así que tuvo que dejar Austria e ir a América (donde nadie había oído hablar de
él) en 1933 ; poco después su música era prohibida en los países
germanohablantes. Cuando acabó la guerra, Zemlinsky había muerto y el
tardorromanticismo de la Viena
de los Habsburgo estaba completamente pasado de moda. Pero ¿cómo puede nadie
asegurarse contra la moda?
Muchos compositores han sido sus víctimas, escribiendo
música pasada de moda en una época de gusto por la vanguardia, o viceversa. O
bien compusieron música de moda en su época, muy de moda entonces, sí, pero
apagada para las generaciones siguientes.
Dos grandes figuras del siglo XIX nos pueden servir de
ejemplo : Spohr y Meyerbeer. Hubo una época en la que Spohr parecía tener la
inmortalidad tan asegurada que se le comparaba con Bach y Beetoven. Meyerbeer
fue, sencillamente, el compositor de óperas de más éxito en su tiempo,
preferido por las audiencias francesas y muchas otras antes que Verdi o Wagner.
A nosotros Spohr nos puede sonar “no del todo como
Mendelssohn” o Beethoven, y Meyerbeer como “algo menos que Verdi” o “Weber de
inspiración menor”. Una respuesta ante esto puede ser reírnos de nuestros
bisabuelos por preferir a Spohr sobre Berlioz o considerar Los Hugonotes de Meyerbeer más atractiva que
don Carlos de Verdi. Otra reacción, más provechos, es intentar escuchar su
música con oídos del siglo XIX y encontrar qué era lo que hacía su música tan
atractiva a nuestros antepasados. Así podríamos no sólo encontrar algo ameno en
ellos : también podemos obtener nuevas perspectivas de Verdi o Berlioz.
Zemlinsky es un caso particularmente fascinante en este aspecto : era sólo once
años más joven que Mahler y tres años mayor que Schoenberg, su alumno y cuñado.
Comparadas con Schoenberg, muchas de sus obras son, sin duda, las de un
compositor del siglo XX, un moderno. Pero no lo suficiente para posmodernistas,
ni tan conservador como para agradar a los que hubieran preferido que el siglo
XX nunca hubiese existido. ¿Era, entonces, lo que se podría llamar “una
interesante figura de transición”? En su primera etapa es fácil encontrar
influencias de Brahms (a quien conoció y dejó impresionado por “la personalidad
y el talento” de un Zemlinsky de 24 años) y de Wagner. En Viena, en esa época,
eran considerados enemigos irreconciliables, pero Zemlinsky admiraba a los dos.
De la misma forma, su estilo de madurez presenta rasgos de
Mahler (su Sinfonía lírica es un
intento consciente de componer un Das
Lied von Erde moderno) y de Schoenberg (el segundo cuarteto de cuerda de
Zeminsky es una respuesta, no menos consciente, al primero de Schoenberg).
En 1913, mucho antes de la aceptación general de Mahler como
un gran compositor, Zemlinsky escribió : “siento una admiración sin reservas
por las obras de Mahler. No es de esos sobre los que pueda haber controversias.
Su personalidad sobresaliente, la grandeza y profundidad de su calidad humana
le sitúan sobre cualquier disputa partisana. Dentro de poco se le contará entre
los incuestionables. No siento lo mismo por las últimas obras de Schoenberg,
aunque siento por ellas un respeto ilimitado. Pero sé por experiencia que el
día de mañana puedo enamorarme de obras que hoy por hoy parecen no tener nada
que decirme. Así que estoy lleno de esperanza, ya que confío… en mí”. Esa
habría sido una actitud admirable si Zemlinsky no hubiese sido más que un buen
aficionado a los conciertos. Para un compositor es mucho más. Zemlinsky era un
conservador de la mejor clase : de los que saben que las tradiciones mueren si
no son renovadas. Y a la vez era un modernista de pura cepa : como maestro de
Schoenberg sabía mejor que nadie lo arraigado que estaba su revolucionario
discípulo en la tradición. Si alguien le hubiese dicho a la cara que su música
era una mezcla de “no del todo como Mahler” y “no del todo como Schoenberg” se
hubiera sentido muy halagado.
Decepcionado porque su voz no fuese reconocida de forma
individual, si le hubiesen dado a elegir entre su reverenciado maestro y su
admirado alumno, habría dicho : “¡Ambos!”.
AUDIOCLÁSICA.
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